Les fictions de soi
M. Sheringham s’entretient avec J.-B. Puech
Michael Sheringham
L’expression “fiction de soi” semble tout particulièrement appropriée pour désigner l’ensemble de ton activité littéraire, cher Jean-Benoît, et plus particu­lièrement les livres qui gravitent autour de la figure toujours plus incarnée de Benjamin Jordane, l’écrivain dont tu as imaginé la vie, l’œuvre et la réception critique…
Jean-Benoît Puech
1Oui, c’est vrai, mais je crois qu’il faut immédiatement distinguer deux types de “fictions de soi”, selon qu’elles se donnent ou non comme telles, selon qu’elles veulent être crues ou non. Toutes deux sont des produits verbaux de l’imagination. Mais dans l’une, le discours est présenté à l’interlocuteur comme imaginaire, par diverses formes de déclarations du type : “Ceci est un roman”, ou : “Il était une fois” (où l’imparfait n’est pas une forme temporelle désignant le passé mais une forme modale désignant un monde supposé), ou : “Tu serais ceci, et je serais cela”, ou des indications non verbales : des rideaux, trois coups de marteau avant qu’ils ne se lèvent, des planches et la petite guérite d’un souffleur. Il n’y a pas tromperie, mais au contraire contrat réciproque de sortie du monde réel et neutralisation de son opposition vrai-faux, c’est bien connu. On est dans le domaine du jeu convenu. La fiction est un roman au sens littéraire mais aussi social et même commercial, au meilleur sens du terme.
2Dans l’autre forme de fiction, au contraire, le locuteur veut être cru, et que l’interlocuteur reçoive son discours comme vrai. Tantôt le locuteur sait qu’il ment ; tantôt il croit plus ou moins lui-même à des mensonges évidents malgré lui : on dit alors qu’il est mythomane et on l’écoute avec indulgence, parce qu’il est victime d’une propension mal maîtrisée dont on peut même, parfois, apprécier la valeur esthétique. Je crois que c’est cette seconde forme de fiction que l’on peut nommer la “fabulation” proprement dite
3Il me semble que la fabulation est une sorte de fiction très particulière, mensongère, mais aussi un mensonge très particulier, qui se développe autour du fabulateur ou de ce qui le touche de près, qui le concerne personnellement, en tout cas c’est évidemment celle qui nous intéresse aujourd’hui, la fabulation de soi. Tout le monde fabule sans le savoir ou même sciemment, ce sont de petits mensonges que l’on fait à soi et aux autres, souvent gratuits, parfois généreux. La fabulation devient grave lorsqu’elle est chronique et surtout lorsqu’elle est intéressée et se pratique aux dépens de l’interlocuteur.
4Mais je tenais à cette distinction car du point de vue de la communication, fiction déclarée et fabulation dissimulée sont deux formes très différentes. Je suis toujours agacé par l’extension du domaine de la fiction à celui de la vie quotidienne, en dehors du domaine du jeu convenu entre joueurs. Dire que le monde entier est un théâtre ou que la vie est un roman est un abus de langage. Lorsqu’un récit d’histoire collective ou individuelle (une biographie) ne correspond pas à une réalité vérifiable, il est erroné ou mensonger. Eh bien, lorsqu’il s’avère qu’un récit d’histoire individuelle dont l’objet est le sujet qui le raconte (une autobiographie) est erroné ou mensonger, il ne s’agit pas d’une fiction proprement dite, mais d’une fabulation.
5Je sens, cher Michael, que je devrais donner quelques exemples après cette tirade trop abstraite. Te souviens-tu de Villa triste, le beau roman de Patrick Modiano ? Le narrateur exilé dans une station thermale se fait passer pour le comte Victor Chmara, un jeune homme issu d’une famille cosmopolite et fortunée mais désargentée. Voilà un fabulateur, et ses propos sont des fabulations (à l’intérieur de la fiction de Modiano). Il est conduit à fabuler ainsi parce qu’il a des complexes d’un point de vue social, faute d’une origine identifiable. Même chose dans le sublime René Leys de Segalen : le narrateur du roman, un Européen installé en Chine, prend des leçons de chinois avec un jeune et charmant professeur, nommé René Leys. Le jeune homme raconte ses aventures dans la Cité interdite, or il apparaît peu à peu à son interlocuteur qu’il invente ces histoires mirifiques. Ce sont les fabulations d’un personnage de fabulateur (à l’intérieur de la fiction de Segalen). Il est conduit à fabuler ainsi parce qu’il sent que son interlocuteur a besoin de romanesque et qu’il veut lui complaire. L’exemple le plus populaire en France est bien sûr le Tartarin de Tarascon d’Alphonse Daudet, héros du roman éponyme. La fiction de Daudet crée le type même du fabulateur, auquel on pardonne parce que ses fabulations apparaissent comme telles, contre son gré, et ont un charme plus grand que la vérité. Il n’en reste pas moins qu’il ne s’agit pas de fictions au sens strict, parce qu’elles ne sont pas l’objet d’un échange contractuel explicite entre le locuteur et l’interlocuteur. J’ai étudié jadis, à propos de Pierre Loti et de Marc Helys, cas plus fascinant où la ligne de démarcation entre fiction et fabulation est difficile à tracer, sinon en pointillés, mais ici je crois qu’il vaut mieux, au contraire, que nous posions des limites très nettes. Il faudrait relire “Le Menteur”, la nouvelle retorse de notre vieil et grand ami Henry James, pour le plaisir d’admirer le merveilleux portrait écrit sinon peint (tout est dans cette petite différence, si je me souviens bien) d’un désarmant fabulateur protégé par sa ravissante épouse au grand dam du héros faussement moralisateur.
6J’ai donné des exemples de personnages de fabulateurs dans des fictions, mais je pourrais aussi donner des exemples de personnes qui ont fabulé dans la réalité. Le sinistre Jean-Claude Romand, antihéros d’un fait divers qui a frappé les esprits sensibles à la dramatique efficacité du mensonge, s’était inventé une profession prestigieuse alors qu’il passait ses journées de chômeur à sommeiller sur un parking dans sa BMW (ou autre armure à roulettes), quand il ne massa­crait pas sa femme et leurs enfants. Erich “von” Stroheim le magnifique, fils antisémite d’un chapelier juif de Vienne, avait émigré aux Etats-Unis où il faisait état avec arrogance de son origine aristocratique et d’une glorieuse carrière d’officier de cavalerie dans l’armée impériale autro-hongroise. Et plus modeste­ment, l’un de mes oncles maternels racontait avec un talent indubitable ses exploits à l’occasion de rallyes automobiles à travers les Alpes suisses, alors qu’il n’avait pas quitté un palace tape-à-l’œil de Davos ou de Crans-Montana. Mon oncle n’était pas romancier et ne faisait pas commerce de fictions déclarées. C’était un séduisant fabulateur qui faisait de son mieux pour protéger sa vie conjugale et avait tout intérêt à ce que son épouse le croie. De même, dans la vie, ou dans leurs textes autobiographiques (récits donnés comme historiques et vérifiables), les romanciers Blaise Cendrars, Romain Gary, Saint-John Perse, André Malraux par exemple, pour ne citer que des francophones plus ou moins sympathiques, inventent de poétiques épisodes, de piquantes anecdotes, de graves et grands moments, des rencontres mémorables, des aventures dont ils sont les héros et qui ne sont pas des fictions au sens littéraire, mais des fabulations, dénoncées comme telles par leurs biographes, qu’on leur pardonne généralement, et même qu’on admire, parfois, en fonction de leur beauté et de leur consonance avec leurs œuvres : on leur donne alors avec indulgence le nom de “légendes”. Je ne peux m’empêcher de faire allusion à Joseph Roth dont l’imagination généalogique est si émouvante. Quant à Karl May, le grand romancier allemand pour la jeunesse, lorsqu’il écrit et publie des fictions, il s’agit bel et bien de fictions ; mais lorsqu’au cours de ses tournées à travers l’Allemagne du début du siècle, devant des foules enfantines émerveillées venues l’écouter dans les salles de conférence des palaces de Brême ou de Berlin, il raconte ses exploits au Far West ou au Moyen-Orient, le Tartarin de Dresde fabule, car en vérité il n’a jamais traversé l’océan Atlantique ou le désert d’Arabie comme il le dit. Et ceux de ses livres qui prétendent être des récits de ses propres voyages, ce sont des fabulations, comme toute “fiction” de soi qui ne s’affiche pas comme telle. J’ai beaucoup aimé, dans mon enfance, deux autres fabulateurs de soi du même type, Will James et Grey Owl. Voir sur la Toile leurs silhouettes de pseudo-aventuriers, et celles de leurs chevaux sauvages, et celles de leurs petites populations de castors, et celle des grandes plaines au pied des hauts sommets du Saskatchewan. Elles sont pour moi plus attachantes que la funeste figure de Binjamin Wilkomirski !
7M.S. A propos de la “légende” du grand écrivain, ne penses-tu pas qu’elle est plutôt créée et entretenue par d’autres que lui, des admirateurs qui redessinent notamment la silhouette de leur grand homme sur le “patron” de son œuvre, et qui créent ainsi une figure que le temps à son tour accrédite, ou du moins qu’il recouvre d’une patine ? Ce serait moins une “fiction de soi”, qui suppose un travail de soi sur soi, qu’une “fiction de lui”.
8J.-B. P. Bien sûr, le personnage de l’auteur est une création de tous les tiers qui s’attachent à son œuvre, à sa personne et à leurs relations. Même des anti-biographistes comme Proust, Valéry ou Blanchot (sans parler du Barthes de la trop fameuse “mort de l’auteur”, puisqu’il est revenu de manière très nuancée sur ce qu’il avait d’abord doctriné plus impérativement, mais c’était pour valoriser le rôle du lecteur) ont provoqué un fort attrait pour leur personne et pour leur vie. Le cas de Blanchot est intéressant, comme aux Etats-Unis ceux de Salinger ou de Pynchon, parce que ces auteurs ont d’autant plus attiré l’attention sur eux qu’ils se cachaient obstinément derrière leurs œuvres. Il serait injuste de rapprocher ce retrait du cache-cache ostentatoire de l’hystérique car ils désiraient vraiment échapper au regard des lecteurs, des journalistes pseudo-littéraires, et même des historiens de la littérature. Don DeLillo a très bien rendu compte de cette problématique sous la forme romancée de son Mao II. Sollers a écrit des choses d’une grande pertinence à ce propos, même en présentant son histrionisme comme une destruction par anticipation de la réduction biographique. Daniel Oster a parlé de toutes ces questions mieux que personne. Bref, on ne peut se dérober à cette condition moderne de l’activité littéraire : toute création suscite la figure de son créateur. Ce que j’entends par “condition moderne” ? L’époque où la littérature devient l’expression d’une personnalité (ou même jusqu’à son équivalent purement formel), où l’œuvre ne se réduit plus aux livres ni aux textes, où elle peut annexer également bien d’autres objets, verbaux ou non : tout ce que l’on rassemble sous le nom de “biographique”. Bref, l’époque romantique de l’absolu littéraire. Blanchot (qui est allé au plus loin dans le sens d’un tel absolu, pour mieux le neutraliser) a tenté d’éviter le fétichisme de l’auteur, puis il a tenté d’éviter aussi la fétichisation de l’œuvre, en prônant le “dés-œuvrement” et la recherche infinie qu’aucun objet verbal ne peut épuiser, mais il ne pouvait éviter que sa démarche ne soit à son tour renversée, et pour ainsi dire, … mise à l’arrêt, dans certains clichés qui le représentent comme la figure singulière, et même personnelle, et même biographique au sens le plus “beuvien”, du retiré, de l’effacé et de l’imper­ceptible. Il le savait. On connaît sa fameuse phrase sur le biographe inévitable. Alors ? Alors, oui, les chercheurs, les critiques, les journalistes, les lecteurs, les témoins, la mémoire et l’oubli (le temps), sans oublier les instituteurs de la Troisième République, les commissaires-priseurs et les conservateurs des maisons-musées font la légende. Plus subtilement, même les romanciers la font lorsqu’ils s’emparent d’écrivains réels et les métamorphosent en héros de leurs fictions, comme Thomas Mann dans Charlotte à Weimar, ou Broch dans La Mort de Virgile, ou plus près de nous ces trois auteurs de langue anglaise qui ont presque simultanément promu Henry James au rang de héros romanesque : David Lodge, Emma Tennant, Colm Toibin, ou bien sûr “notre” Giono dans Pour saluer Melville.
§9         Mais il faudrait aussi considérer l’auteur de sa légende, ou si tu préfères, ce par quoi la légende est elle aussi une fiction de soi. Même en deçà, d’ailleurs, l’image, ou plus généralement le personnage de l’auteur, n’est pas seulement une création allographe, une création des autres, c’est également une création autographe, une création de l’écrivain en personne, c’est également une fiction de soi. Blanchot savait qu’”un Dieu lui-même a besoin d’un témoin”, qu’il est impossible d’échapper à l’existence, que l’auteur est l’incarnation de son œuvre, et c’est donc pour nous qu’il a œuvré à ne pas apparaître, je veux dire à apparaître comme celui qui ne paraît pas. Jean-Claude Bonnet a bien montré que Diderot gère à peu près de la même façon sa discrétion obstinée, tandis que le roi Voltaire et Jean-Jacques en habit d’Arménien soufflent aux acteurs de leur “biographique” une grande partie du drame dont ils sont les héros, bien avant Joyce, Gide ou Beckett (Beckett lui-même : voir les notes de Knowlson à sa passionnante biographie).
10J’avais autrefois étudié, pour notre ami Dominique Rabaté, dans un volume de ses Modernités consacré à “L’Auteur entre biographie et mythographie”, com­ment les écrivains avaient pris conscience de la construction de leur personnage dans les médias, et comment ils s’y étaient opposés ou – plus ingénieusement – comment ils étaient intervenus dans cette mise en scène, au point de conseiller, de diriger, de commander toute une équipe d’interlocuteurs (les dialogues), de portraitistes (les masques) et de costumiers (le vestiaire), de décorateurs (les lieux en général : de la maison natale à la dernière demeure en passant par les hôtels et parfois les prisons ou les monastères, les grands express internatio­naux, les voiliers et les voitures de sport), de témoins (les acteurs) et de biographes (metteur en scène). Tout un théâtre où se produit l’auteur comme œuvre. On sait comment tel ou tel faisait pression sur ses témoins éventuels et comment des auteurs aussi différents que Salinger, Klossowski ou Nabokov ont menacé de procès des agents biographiques peu complaisants. J’avais laissé de côté les autobiographies proprement dites, qui sont plus fréquentées que les genres mineurs auxquels je viens de faire allusion, mais où la fabulation tourne à plein régime (je ne dis pas ”la fiction” en vertu de ma première réponse !). Et j’avais laissé de côté les fictions, bien que ce domaine soit curieusement inexploré en tant qu’il peut lui aussi contribuer à la construction de la légende de leur auteur : l’image que l’on se fait de Kafka, par exemple, est comme générée par celle du bureaucrate du Procès, ou celle de Larbaud par le Journal du pauvre Barnabooth, ou celle de Céline par ses voyages de médecin des pauvres au bout de la nuit banlieusarde et de l’enfer nordique, parce qu’on croit encore et toujours que le roman est la transposition d’une situation autobiographique antérieure. Il y a, dans la réception du roman, un effet “inspiration autobiogra­phique”, la fiction le sait et elle peut s’en servir pour construire, en filigrane de ses fantaisies, dans un flou faussement pudique, une vie au second degré qui aurait été celle de l’auteur. Cette vie est bien entendu le comble de la fabulation. Mais j’ajoute que ces histoires sont à la fois les abus de confiance que j’ai dits et des symptômes nécessaires et souvent passionnants. On peut même, finalement, en dehors de la différence pragmatique que j’ai proposée, qui resitue fabulation et fiction dans le contexte communicationnel, considérer ces “histoires” comme des objets littéraires, voire comme des œuvres de l’écrivain, au même titre que les réalisations verbales du canon historique, et se demander si ce n’est pas, en définitive, le personnage de l’écrivain, plus que ses fictions, qui demeure dans la mémoire des hommes. Borges l’a soutenu fréquemment.
11M.S. Tes fictions (par exemple L’Apprentissage du roman) et tes essais (par exemple Du vivant de l’auteur) ont précédé de quelques années le “retour à l’auteur”, non pas la personne réelle de la “méthode biographique” chez Sainte-Beuve, ni même l’auteur habile à donner des équivalences de son désir incon­scient chez Freud, ni même l’auteur et ses stratégies dans son milieu particulier ou champ spécifique chez Bourdieu (bien que tu sois moins éloigné de lui que tu ne le prétends), mais le personnage, cette forme particulière de fiction des autres et de soi, ou de fabulation comme tu dis, dont tu viens de parler. La plupart de tes romans, dès La Bibliothèque d’un amateur, mais surtout de Présence de Jordane à Benjamin Jordane, une vie littéraire, en passant par Jordane revisité, mettent en scène un tel personnage d’écrivain. Est-il, lui, une fiction ou une fabulation ? Car tes livres ne portent jamais l’indication “roman” et même certains lettrés très avertis ont cru un instant qu’Yves Savigny était un de nos collègues bien réel.
12J.-B. P. Il faut distinguer le personnage de l’écrivain réel, par exemple le personnage d’Aragon (avec ou sans masque), ou le personnage de Blanchot, ou le personnage de Colette (avec ou sans voile), ou le personnage de Duras, etc., qui sont des fabulations, pétries de jolis mensonges ou de belles légendes, toujours emblématiques, qui doublent en quelque sorte leur personne histo­rique, du personnage d’écrivain dans un roman, qui est une fiction proprement dite, consommée comme telle. Benjamin Jordane, le héros d’une sorte de roman unique que je remanie depuis trente ans, n’est pas une fabulation, car il n’est ni le personnage ajouté à la personne réelle d’un individu fiché à l’état civil, ni une supercherie ou une mystification littéraire. Aucun mortel ne porte son nom (que je sache). Et il n’est pas non plus une supercherie ou une mystification car j’ai toujours, sinon indiqué “roman” sur la couverture, du moins dispersé dans le paratexte et le texte du livre un certain nombre d’indices qui devaient permettre de le recevoir comme un personnage de roman. Si on a cru qu’il existait réelle­ment, c’est malgré moi et faute d’avoir lu, par exemple, l’introduction de Présence de Jordane intitulée “Jordane et moi”. Mais il est vrai que mes livres n’ont jamais un caractère ludique évident, et encore moins celui de vulgaires canulars, ce que je détesterais. Je m’efforce toujours, au contraire, d’être le plus sérieux possible. N’empêche ! Je tiens beaucoup à ce que l’on reçoive simultané­ment la vraisemblance et l’irréalité du personnage, car je cherche à dénoncer la capacité à tromper qui est celle des apparences, linguistiques notamment. Les dénoncer, et non en profiter, ne serait-ce que le temps d’un livre. C’est avec une conscience extrême de la force de la fabulation qu’il faut rechercher et que l’on peut atteindre un peu de vérité. Je crois qu’on peut jouir du jeu, sans jamais oublier son statut ludique, et tout en évitant ainsi de s’y laisser prendre pour de bon. On croit et on ne croit pas. On est et on n’est pas. On naît et on meurt à la fois, rien qu’à la fois, en même temps, puisqu’à la fin tout revient au début et recommence sans la moindre variante évidente, si bien que nous ne savons pas combien de fois le disque de notre existence est déjà passé et combien de fois il repassera. La vie ! Il n’y a que la vie, et son éternel retour.
13Mais venons-en à celle de Jordane. Dans le premier texte du troisième ou quatrième livre du “cycle”, Présence de Jordane, je donne un résumé de sa biographie, en me servant notamment d’informations qu’il m’aurait données lui-même à son sujet. Mais dans le livre suivant, Jordane revisité, je raconte qu’une lectrice a fait certains recoupements qui nous ont prouvé que ces informations de première main n’étaient pas toujours très exactes et que parfois même elles étaient inexactes, voire fausses, et pour tout dire que mon héros m’avait menti plusieurs fois. Ces mensonges se rapportent à sa vie, ils n’ont pas un caractère intéressé, ils ont même l’air gratuits, ils ne contribuent pas à forger une légende plus ou moins héroïque de l’affabulateur, ce sont de simples fabulations au sens défini au début de notre entretien. J’ajoute que les deux séries récurrentes de ces mensonges concernent son frère et son père, mais cette précision me semble subsidiaire, pour le moment du moins.
14Benjamin Jordane est donc un fabulateur, comme René Leys de Pékin, Victor Chmara d’Annecy ou Tartarin de Tarascon. A cette différence près toutefois que c’est un fabulateur qui devient un “fictionneur”, un mythomane qui devient un romancier, un menteur qui devient un écrivain. Il parvient à canaliser les débordements de son imagination et à neutraliser les effets négatifs de ses mensonges en les publiant, en les dénonçant simultanément et en conservant leurs effets positifs. De comédien dans la vie, il devient comédien sur la scène. Là où il était joué, il joue. Comme pour tout le monde, le langage est d’abord, en lui, littéralement possédé par son imagination, par sa propension à la rêverie, au fantasme, à l’invention, tout particulièrement à son propre sujet (mais aussi, bien sûr, à propos de ses proches, ce qui n’est pas notre sujet aujourd’hui) ; mais dans un second temps, il est sensible aux contraintes sociales qui tentent de le réduire, en société, à la représentation de sa réalité, et de diriger d’une main de maître vers le domaine artistique tout ce qui transgresse cette loi de subordi­nation du verbal à l’utilitaire. Il compose donc avec la censure et propose dans des fictions déclarées ses rêves qu’il transpose à l’aide de condensations et de déplacements (mettons). C’est ainsi qu’il se fait pardonner les entorses à sa réalité biographique telle qu’il me l’a confiée et même qu’il provoque en moi l’intérêt pour ses livres. Dans ses fictions profitables, les frères aînés et cadets sont légion, ainsi que les centurions ou autres officiers supérieurs, ce qui le dispense de s’attribuer dans la vie, par des fabulations dommageables, toute une famille de fantaisie et d’avoir des ennuis avec la police civile ou militaire. La fabulation familiale est devenue, par son travail littéraire (mais aussi psycholo­gique !), une œuvre romanesque.
15M.S. Jordane devient écrivain (pourrait-on dire, en parodiant ton maître Gérard Genette résumant en une phrase A la Recherche du temps perdu), en passant de la fabulation à la fiction de soi. “Fiction de soi”, puisque tes études sur son œuvre montrent à quel point ses personnages sont des équivalents fictionnels ou des variantes romanesques de son “moi”. Il faudrait approfondir ces notions, mais je préfère profiter de ta présence pour te poser la question de tes propres rapports avec la fiction de soi. Peut-on dire que Jordane est le nom de ta “fiction de soi” ?
16J.-B. P. Là encore, il faudrait distinguer deux types de fiction de soi, même si l’on exclut la fabulation et ne conserve que la fiction déclarée comme telle, le roman au sens littéraire et comme objet de communication. D’une part, il y aurait une mise en scène de soi, en son nom, dans une fiction déclarée, de manière vraisemblable ou non. C’est l’autofiction. Par exemple, un roman dans lequel son auteur imagine qu’il est l’ami d’un contemporain célèbre et capital (ou l’amant d’une contemporaine célèbre et capiteuse) et raconte à la première personne. Et d’autre part, il y aurait ce que j’appellerais la fictionnalisation de soi, le processus par lequel on se métamorphose en personnage dans un roman (que l’on dira “personnel”, ou d’ ”inspiration autobiographique”), ou en plusieurs personnages, amis ou ennemis, voire en un petit peuple, ou en planète imagi­naire, ou même en système de planètes (Pessoa). Un roman dans son ensemble peut constituer une fiction de soi, non plus seulement dans son contenu, notamment physique, psychologique, social, mais dans sa forme : dans son style qui est l’homme… de l’idéal, comme chacun sait, mais surtout dans sa composition (la structure, la dynamique, le rythme et bien sûr les options narra­tives). Les choix stylistiques et narratifs sont une fictionnalisation de soi, dès qu’ils sont inventifs, puisqu’ils confèrent à la personne de l’auteur un volume qu’elle n’a pas dans le discours ordinaire, qui est une copie de copie du roman académisé.
17Dans le cycle Jordane, je me présente comme l’un des “éditeurs scientifiques” de cet écrivain (établissement du texte de ses inédits, rédaction des notes, de l’index, de la préface et de la postface, commentaires des travaux des collègues spécialistes de son œuvre) et je raconte que j’ai été son ami. Nous nous serions connus sur la terrasse d’un cours privé d’Orléans où nous étions tous deux enseignants, et nous aurions été très proches pendant quelques années, avant qu’il se retire dans la maison de sa famille paternelle, près de Saint-Simon-de-Jordanne, au fin fond du Cantal. On pourrait dire que cette série de romans est une “fiction de soi”, puisque je m’y mets en scène et m’y attribue des caractéris­tiques ou aventures imaginaires. C’est même typiquement cette sorte de fiction de soi que l’on nomme désormais l’autofiction, dont je ne dirai pas un mot de plus aujourd’hui. Car à mon sens, si cette série de romans est vraiment une “fiction de soi” de moi, si tu me passes l’expression, ce n’est pas essentiellement de cette façon. En effet, ma caractéristique imaginaire principale dans le cycle, qui est d’avoir connu Jordane, fait de moi non pas un héros, mais seulement un témoin, un témoin parmi beaucoup d’autres, et ce témoin momentané s’efface peu à peu pour n’être plus à la fin que l’éditeur de Jordane. Bien sûr, le fait que j’aie installé à mes côtés un tel double livresque il y a plus de trente ans et que cette figure fictive me double depuis lors avec obstination pourrait contaminer ma vraie réalité et la faire basculer dans un monde… fictieux, mais il n’en est rien, non, non et non !
18Si le cycle de Jordane est vraiment une fictionnalisation de moi, c’est à un autre niveau : d’une part, au niveau des œuvres de Jordane, et d’autre part, au niveau de la vie du même Jordane. Œuvres et vie de Jordane sont des transpositions plus ou moins élaborées de ma propre vie.
19Le premier texte de Jordane que j’ai publié, sous le titre de L’Apprentissage du roman, ce sont les extraits de son Journal intime consacrés au grand écrivain qu’il admirait, Pierre-Alain Delancourt. Il s’agit, en réalité, d’une transposition minimale des extraits de mon propre journal consacré à mes relations avec Louis-René des Forêts, l’auteur du Bavard, de La Chambre des enfants, et depuis lors d’Ostinato. Je voulais m’expliquer publiquement sur mon admira­tion pour son œuvre qui exprimait pour moi plus intensément que toute autre, même celle de Ponge, “la rage de l’expression”, et mon admiration aussi grande pour le silence qu’il a pourtant gardé pendant plus de dix ans avant de revenir à l’écriture. Hésitant toutefois à publier ces extraits de mon journal, je les ai soumis à des Forêts qui était hostile à cette publication et qui m’a dit qu’il préférait, pour le moins, une transposition. J’ai donc changé le nom de mon “grand auteur”, qui est devenu Pierre-Alain Delancourt, j’ai changé le titre de ses livres, les lieux des rencontres, et je me suis même laissé entraîner à changer quelques biographèmes, à tort ou à raison. J’ai changé enfin le nom du petit jeune homme qui tient ce journal de ses conversations trop littéraires avec l’écrivain, puisque j’ai attribué les extraits publiés à un nommé Benjamin Jordane. C’est une fiction de moi minimale, même si j’ai beaucoup travaillé sur les transpositions, en m’efforçant de toujours leur donner un sens, comme je l’ai fait plus largement dans tous mes livres suivants. Juste un exemple : j’ai situé la propriété du maître près du confluent du Loiret et de la Loire, parce qu’il pouvait représenter concrètement, par un équivalent géographique, le rappro­chement et la rencontre du jeune lecteur et du grand écrivain qu’il admire. Jordanne, avec deux “n”, est par ailleurs le nom de la rivière sur les bords de laquelle je suis né en Auvergne. Cela dit, pour le sens, inutile de se forcer, il rapplique aussi simplement que la “figure de l’auteur” ! Il s’agit plutôt de le tenir à la bonne distance.
20J’ai écrit plusieurs fois que la fiction est une forme de politesse, en soulignant
le mot “forme”. Je voulais signifier que c’est par égard pour les autres, et même vis-à-vis de soi, par respect, par discrétion, qu’il me semble nécessaire de transposer des faits ou des écrits autobiographiques, dans lesquels des vivants sont toujours impliqués. La censure sociale a le mérite de nous obliger à dépla­cer notre récit dans l’espace, et même dans le temps, d’inventer des équivalents dont le choix, d’ailleurs, est au moins aussi révélateur que le contenu transposé, car pour une même histoire, chaque personnalité proposera évidemment des équivalents très différents et très personnels. C’est le choix des équivalents qui m’amuse, dans une sorte de métaphore filée qui ne doit surtout pas prendre une allure allégorique mais garder une apparence réaliste. Je confère plus de valeur à une telle élaboration qu’à l’audace de dire les choses comme elles sont dans un roman hyper-réaliste. Par la suite, lorsque j’ai imaginé des récits de Jordane, soit en rédigeant des résumés de ses romans (par exemple de Province profonde ou du Château de sable), soit en écrivant de nombreuses nouvelles (dans Toute ressemblance…, Présence de Jordane et Benjamin Jordane, Une vie littéraire) j’ai toujours commencé par transposer ainsi des épisodes de ma propre vie, non seulement dans le temps et dans l’espace, mais surtout dans des genres littéraires divers, en réalisant des pastiches de genre, et plus particulièrement de genres mineurs, qui ont ma préférence : roman fantastique, roman policier, roman de science-fiction, mais aussi, tout de même, roman psychologique ou historique. Je me suis souvent laissé entraîner par le contexte dans lequel je transportais les épisodes de ma vie que je voulais raconter, mais bien qu’em­pruntant à chaque fois d’autres noms, d’autres masques, d’autres costumes, d’autres décors et d’autres éclairages, je m’efforçais de rester fidèle, dans l’ensemble autonome de la fiction, sinon à mon histoire, du moins à la signifi­cation dont elle n’était plus qu’un exemple parmi d’autres. Ces fictions de soi n’étaient pas seulement des voyages que je m’offrais à travers des genres, des époques, des paysages, des situations multiples, ils étaient aussi des équivalents de la réalité de soi, de ma réalité à moi, et de ses significations supposées, peut-être transmissibles. Dans les commentaires des œuvres de Jordane que j’ai également écrits à l’époque, j’ai souvent révélé les procédures de transposition de tel ou tel chapitre de la vie de l’homme en telle ou telle nouvelle du romancier : ces procédures n’opèrent pas simplement d’élément à élément, mais plutôt d’un ensemble de relations réelles à un ensemble imaginaire, et il arrive que ce soit un épisode ou un dénouement absolument imprévus qui confèrent à cet ensemble son sens le plus secret.
21Et puis peu à peu, j’ai assisté, si je puis dire, à un déplacement de la narration comme activité de transposition ou fictionnalisation de soi. Je ne me suis plus mis en fiction dans des textes que j’attribuais à Jordane, c’est-à-dire sous couvert des écrits de Jordane lui-même, mais dans la vie que j’ai commencé à lui attribuer. J’ai cessé d’imaginer des textes qui pastichaient des genres ou des sous-genres romanesques, pour écrire des versions plus ou moins approfondies et documen­tées de la vie de Jordane, qui pastichaient les grands textes biographiques de l’histoire littéraire, témoignages (de Boswell à Sholem en passant par Stanislaus Joyce, et bien d’autres) et biographies (là encore, des biographies canoniques, tantôt positivistes, avec tout leur lourd harnachement paratextuel, ou au contraire légèrement romancées, à la Troyat et surtout Maurois, dont ma mère aimait Climats, évidemment, mais aussi Ariel ou La Vie de Shelley). J’ai été très marqué aussi par des textes plus atypiques dans lesquels le biographe se met en scène et raconte comment il a écrit certaines de ses biographies, par exemple The Quest for Corvo.
22La vie de Jordane, telle qu’elle est racontée surtout dans Une biographie autorisée (encore une fois par un auteur fictif, nommé Yves Savigny, mais peu importe), est une “fiction de soi” de moi, disons-le, une transposition de ma vie réelle dans un nouvel univers imaginaire, dont la totalité mais aussi d’innom­brables détails ont des points communs avec le mien. J’ai fait naître et grandir Jordane à Etampes, parce que cette “petite ville d’art” peut condenser pour moi des caractéristiques de ma ville natale (Aurillac) et du quartier d’Orléans où mes parents se sont installés lorsque j’avais cinq ans (Saint-Marceau, entre Loire et Loiret). Une foule de correspondances peuvent être établies entre les deux : la Jordanne devient la Juine, le puy Cournil devient le Rougemont, je prends la mairie d’Orléans entre mon pouce et mon index comme un petit cube de bois peint du Monopoly et je la pose délicatement à côté de l’hôtel d’Anne de Pisseleu à Etampes, etc. La propriété de ma grand-mère perdue comme un trois-mâts au milieu de l’océan solognot devient celle des grands-parents de mon héros, échouée sur le rivage de l’Ile-de-France battu par les vents venus de l’océan beauceron, entre Autruy (sic !) et Méréville. Le hasard fait le reste et j’apprends un jour, en écoutant la radio sur la route de Paris, que Perec a été lycéen à Etampes, justement ! Perec que Jordane a rencontré à Villard-de-Lans et dont j’aime toujours, tu t’en doutes cher Michael, le mélange de gravité et d’enjoue­ment. Pour les personnes, bien sûr, il en va de même, avec condensations et déplacements en veux-tu en voilà. Et je le répète, souvent l’histoire dérive, et je la laisse faire, car l’essentiel se tient dans la fidélité au sens général des épisodes métamorphosés. Ce sens doit transcender, finalement, et les transpositions fictives, et les événements réels transposés, qui n’en sont plus, les unes comme les autres, que des exemplifications pratiques, voire plaisantes. Bref, Jordane, c’est moi. Il a même en commun avec moi le fait de ne pas se ressembler. Il est le moyen d’expression et de communication de ma vie et de ma personne, peut-être même le moyen de les modifier, de changer un peu de vie, et même de personnalité, et même de nom !
23M.S. Dans la “fiction de soi”, il y aurait donc conservation de soi (aux deux sens du mot : fidélité au motif, puisque le mot “soi” maintient la réalité du “moi”, et mémorisation, anticipation du posthume, archivage), comme dans l’autobiographie, mais il y aurait aussi, par la fiction, modification de soi. Modi­fication sans altération, mais au contraire avec augmentation, amplification, multiplication, dans un ensemble de variations, ou de variantes, comme dans le jeu du portrait chinois : non seulement : “Qui serais-je si je vivais à une autre époque, ou en d’autres lieux ?”, mais aussi : “Qui serais-je si j’étais une maison, un arbre, un voyage ?” ou même : “Si j’étais une autre personne ?” voire, surtout dans ton cas : “Si j’étais un livre ?”, ou : “Si j’étais une question” ?
24J.-B. P.   Absolument. Eh bien, si j’étais un texte, je serais un extrait de roman dans un livre de morceaux choisis, suivi de quelques questions en italiques, adressées à la sagacité de ses élèves par un maître supposé savoir, mais en vérité tout aussi perplexe et réduit à quelques hypothèses. Il proposerait aux petits lecteurs d’écrire à l’écrivain dans l’espoir d’obtenir certains éclaircissements, mais les obtiendrait-il et d’ailleurs le “maître” a oublié de donner son adresse ! Il me faut encore ajouter deux choses. La première, c’est que ces fictions person­nelles, je les ai toujours présentées comme écrites par des tiers, parce que cela me permettait de les interroger de l’extérieur. Ce qui me gêne dans l’autobio­graphie, c’est qu’elle est abordée de l’intérieur, par un moi qui se tient au centre de lui-même, alors qu’habituellement, pour ma part, je m’appréhende de l’extérieur, à la troisième personne, comme un personnage dans le récit d’un narrateur à venir, biographe ou romancier selon que je serai grand ou misérable, même dans les moments où ce personnage se confond avec son double, les moments où il ne dépend plus d’un lecteur pour exister, les moments sans répliques de la sensation pure, ou les moments si rhétoriques de la “focalisation interne”. Je ne deviens vraiment moi-même qu’en me racontant comme si j’étais un autre (Jordane), ou un récit fait par un autre (Savigny) dont j’essaie de comprendre ce qu’il peut signifier.
25Ma seconde adjonction concerne une autre fonction de la “fiction de soi”, qui ne serait pas de l’ordre de l’expression et de la communication, reposant sur l’idée de représentation, même théâtrale, d’un moi. Il ne s’agit pas non plus de vivre d’autres vies aux antipodes de soi, aventureuses, exotiques, grisantes, dange­reuses, enrichissantes, sans sortir de sa chambre ou de son bureau silencieux et bien chauffés. Je pense plutôt à la fiction de soi comme traitement de la fabulation de soi, à tous les sens du mot “traitement” : d’une part, un travail de déplacement de la fabulation, de son exercice dans la vie quotidienne vers celui de la fiction dans une œuvre littéraire ; et d’autre part, le remède éventuel contre ses dangers dans les relations sociales, par la neutralisation de la tromperie en acte dans la fabulation. En fait, nous avons déjà évoqué ce “traitement” lorsque nous avons vu que Jordane devenait écrivain en utilisant consciencieusement sa propension à la fabulation, ou les débordements de son imagination pour en faire des romans. Je peux bien, à présent, faire l’économie de cette analyse par procuration, et dire que ce processus est précisément celui que j’ai moi-même accompli en attribuant à un personnage, dans une fiction, mes propres fabulations. Toutefois cette conversion ne s’est pas réduite, pour moi, à donner comme “romans” les minuscules mensonges ou délires infimes (mais pas toujours intimes) de ma vie quotidienne. Je voulais aussi comprendre pourquoi j’avais parfois produit de telles fabulations et j’ai tenté de m’en expliquer à travers mes commentaires au sujet des propos que Jordane avait tenus en ma présence. Pour lui, donc, comme pour moi, la principale fabulation (cette “fiction de soi” qui veut être crue) concerne la personnalité et la biographie du père, supposé officier supérieur de la Première Armée, proche du général de Lattre à Lindau, et j’en donne des causes psychologiques et sociales. Dans son enfance et son adolescence, Benjamin a souffert d’un complexe d’infériorité, comme on disait à l’époque, ou d’une honte sociale, provoqués et entretenus par sa famille maternelle, d’un milieu considéré comme supérieur dans la hiérarchie sociale, puis par ses condisciples dans le collège privé huppé où il a été mis en pension, près de Megève, où Barnabooth lui-même se serait senti snobé par des cancres à la mèche sur l’œil. Nous voici revenus près de Victor Chmara ! Ou de Gatsby son grand frère. Ou même de Tartarin, et je vous rappelle que c’est au cours d’une partie de chasse que le père de Jordane affronte sa belle-famille mieux armée que lui, officier sorti du rang. Mais plus tard, dans la vie publique et même privée, et même intime, nous sommes constamment confrontés à de telles situations, que cette “violence symbolique” dont parle Bourdieu soit brutale ou subliminale, et il arrive que l’imagination nous élève au sommet de l’échelle, en haut de l’ascenseur, ou plutôt de sa cage, tantôt par une promotion du père à l’Etat-Major de Baden-Baden, tantôt par une fausse généalogie (que de fabulations de soi de ce type, chez nos grands auteurs de la Restauration, et même chez des plus tardifs, et peut-être même jusqu’à Nabokov), toujours par un “roman familial” en un sens plus large que celui de Freud, et qui, en vérité, n’est pas un roman, mais une fabulation dont le fabulateur ne veut pas que l’on doute. Comment se défendre contre un pouvoir si subtil, qui nous pousse à romancer plutôt qu’à résister ?
M.S. Une dernière question, qui évoque justement la relation avec l’inter­locuteur : qu’attends-tu de tes lecteurs ?
26J.-B. P. Mes lecteurs sont surtout des enseignants, des étudiants, des chercheurs, des psychanalystes, des écrivains, des “lettrés”, et je ne crois pas que mon propos puisse aller au-delà de ce cercle relativement restreint, dont le nombre reste à peu près constant d’une époque à l’autre (sauf malentendu). J’ai reçu tout récemment la lettre d’une lectrice prénommée Alix, qui correspond assez bien, c’est le cas de le dire, à “ce que j’attends de mes lecteurs” : bien sûr, des commentaires qui m’aident à continuer (comme cette remarque dont j’ai parlé au début, d’une psychanalyste qui avait décelé des incohérences dans les confidences que Jordane m’avait faites à propos de son frère), mais surtout quelques mots qui témoignent d’une recherche constante d’un inconnu commun. J’espère qu’elle animait aussi cet entretien !





2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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