L’écart autofictionnel dans l’œuvre romanesque
d’Eugène Savitzkaya: approche synoptique (1976-1992)*
L’autofiction à son insu: considérations théoriques
1Le parcours biographique singulier d’Eugène Savitzkaya rechigne à s’inscrire sur le mode linéaire du rendu autoréférentiel classique. Dans cette entreprise de mise en fiction de soi, le brouillage narratif du vécu est le fait d’une stratégie scripturale mettant en jeu, et en abyme, ses instruments fictionnels. Le men­songe, recours naturel chez l’enfant, s’insinue et signale l’entrée en fiction du jeune poète et romancier liégeois. Plus d’un lecteur des textes de Savitzkaya s’est étonné de lire, dans un ouvrage au ton plutôt manifestaire[1], ce récit auto­biographique intitulé “Un jeune Belge”[2] où il évoquait son enfance de fils d’im­mi­grés slaves.
2Cette contribution entendait avant tout mettre en scène l’enfance d’un jeune garçon surpris de se retrouver en Belgique, mais qui fait naturellement dériver son enfance heureuse et turbulente de cette nationalité insaisissable, acquise sur ce sol d’accueil. Il importe donc de mettre en lumière le souci de ruse avec l’autobiographie dans la mesure où le travail de remémoration — tantôt avoué, tantôt démenti par l’auteur dans certains de ses entretiens[3] — dessine en réalité une libre et fictive transposition de l’autoréférence (personnelle, familiale et enfantine), mise en relief par un écart fantasmatique de l’écriture, et surtout par le travail expérimental et autotélique de la langue.
3Interrogé sur les risques d’indiscrétion dans la mise en fiction de certains épisodes marquants de son enfance ou de ses souvenirs familiaux, il finit par se réfugier dans les paramètres définitoires de l’autofiction. Le recours à la fiction de soi se révèle ainsi une stratégie en vue de ménager son entourage: “Je pense qu’on ne peut pas jouer avec la vie d’autrui”[4]. Mais dans l’écriture romanesque de Savitzkaya, l’évocation de l’enfance, de l’atmosphère rurale et familiale, ces “souvenirs très forts”[5] revêtent indéniablement une importance cruciale, - et ce malgré l’amnésie sporadique et les blancs que le narrateur tâche de remplir au mieux par le truchement du “mensonge” et du travail de la langue, comme dans Mentir[6].
4Par ailleurs, un roman comme La disparition de maman[7] a pour référence con­stante, bien que diluée dans l’avalanche fictionnelle, l’évocation de souvenirs familiaux et d’enfance. À nouveau, l’ambiguïté oxymorique de l’autofiction permet d’encadrer cette démarche. Il s’agit d’affirmer simultanément l’écart fictionnel et la solidité du matériau autoréférentiel: “Je me suis mis à écrire des textes qui ressemblaient vaguement à des romans […]. Je me suis mis à écrire cela en voulant raconter ma famille…”[8]. Les souvenirs procurent un point de départ, un prétexte et, du fait de leur évocation chaotique et aléatoire, suscitent chez le narrateur une élaboration fictionnelle qui traduit le souci scriptural d’ “aller plus loin”[9].
5Le rapport tendu entre horizon autoréférentiel et mnésique de l’écriture et sa mise en fiction dégage un “pacte romanesque”[10] intermittent, mais décisif, à l’abri duquel cette œuvre s’impose et légitime ses moyens narratifs. S’il y a un indéniable ancrage autobiographique, celui-ci subit soit l’érosion, soit l’extra­polation fictionnelle, c’est-à-dire l’ “exagération” (M 41) mythomane dont le sujet use dans la transcription de sa “vérité personnelle, individuelle, intime […], c’est-à-dire cela que vise tout projet autobiographique”[11]. À cet égard, les remarques de Carmelo Virone sur le support autoréférentiel et ses dérives dans les premiers écrits poétiques de Savitzkaya s’avèrent pertinentes et s’appliquent à l’ensemble de la prose narrative de cet écrivain. Virone fait référer l’auto­biographie chez Savitzkaya au travail scriptural du texte. En quelque sorte, l’opacité du texte fait écran à une lecture autoréférentielle, la complexifie et la magnétise tout à la fois: “La perspective autobiographique […] dévoile le geste d’autorité par lequel l’auteur confère aux signes une arbitrarité seconde, - délibérée -, en insérant l’événement vécu dans un réseau d’équivalences à partir duquel peut s’amorcer la dérive des signifiants, en le transformant en événe­ment de vocabulaire”[12].
6Ce faisant, sa démarche scripturale, tout en ne reniant pas ses assises moder­nes, devance les tendances et les aveux palinodiques survenus chez les Nouveaux Romanciers dans le tournant des années quatre-vingt[13]. Savitzkaya advient à la fiction dans la foulée de ce qui fut désigné par “modernité néga­tive”, et dont le projet expérimental sur la langue visait une radicalisation de la modernité littéraire, héritière du surréalisme et du Nouveau Roman. C’est au regard de cette exacerbation d’époque, de la “Textualité”, et de son corollaire, l’effacement de la subjectivité narrative, qu’il faut comprendre les hésitations, très datées, à assumer l’instance auctoriale de ce que l’on narre.
7Tantôt Eugène Savitzkaya se détache et se désolidarise complètement de la matière diégétique: “Pas de souvenir, parce que je n’ai pas d’expérience de vie. Je n’ai pas de famille non plus, ou elle est sans intérêt”[14]; tantôt il endosse ouvertement sa condition d’autobiographe d’un nouveau roman porté au paroxysme: “Le principal sujet d’intérêt, c’[est] moi”[15]. L’œuvre fictionnelle forgée par le corpus bibliographique entérine ainsi le statut identitaire mitoyen de son auteur-narrateur, quelque part à mi-chemin entre le romanesque et la remémoration autoréférentielle.
8Pour Philippe Lejeune, le plateau de la balance du récit penchera d’un côté ou de l’autre selon l’invitation au narrataire à y lire soit “des fictions renvoyant à une vérité de la ‘nature’”, soit “des fantasmes révélateurs d’un individu”[16]. Ceci lui suggère la notion plus ample, et surtout plus floue, d’un “pacte fantasma­tique”[17] à l’égard duquel le narrataire se tient sur ses gardes quant aux ressem­blances des faits narrés par rapport à une vraisemblable histoire personnelle de l’auteur, dont il croit connaître plusieurs épisodes marquants. Ce lecteur avisé sera dès lors en “état de légitime méfiance”[18] à l’égard de plus d’un repère (auto)biographique.
9Cet état est d’autant plus justifié chez Savitzkaya que cet écrivain a multiplié les entretiens où il finit par mettre en lumière des pans entiers de son enfance et de ses souvenirs familiaux. C’est le cas du texte court expressément autobiogra­phique évoqué plus haut, intitulé “Un jeune Belge”, où le lecteur puisera des détails dispersés, mais précieux, portant un éclairage autofictionnel sur certains épisodes, scénettes, repères, voire personnages de roman.
Le lieu de la Mère; le statut du Père
10Savitzkaya naît le 26 février 1955 à Saint-Nicolas-lez-Liège, de mère russe et de père polonais. Eugène Michel Léon Savitzkaya porte en fait le nom impronon­çable de sa mère[19]. Ses parents sont les victimes des terribles convulsions historiques qui devaient secouer la Russie blanche et la Pologne pendant la Deuxième Guerre mondiale et où abondent déportations et déplacements forcés de populations. Ils seront réquisitionnés en Allemagne, le père dans une ferme, la mère dans une usine[20].
11Sa mère naît en 1926 près de Smolensk dans un milieu aisé[21]. Son grand-père était un petit propriétaire terrien. Ses parents déménagent en Ukraine. Au lendemain de la guerre, la mère se retrouve en Belgique comme beaucoup d’exilés russes. Elle espère pouvoir vivre le rêve américain; cette Belgique ne devant signifier, alors, qu’un lieu provisoire de passage, une escale. Toutefois, un premier mariage malheureux avec un Flamand la retiendra près de Bruges. Il en naîtra le demi-frère aîné d’Eugène. À partir de là, elle se repliera sur elle-même, sur ses rêves brisés. L’écrivain confirme qu’elle a beaucoup souffert, coupée de ses origines slaves et de sa famille. Et puis, “elle a rompu tous les ponts”[22] et fait croître le mystère autour de son histoire personnelle. Ce mystère a suscité toutes les conjectures. À plusieurs reprises, Savitzkaya a reconnu ne rien savoir de l’histoire maternelle; ce qui le poussera à l’écriture de sa première (auto)fiction narrative, Mentir, en 1977.
12Dans ce “roman”, la mère du narrateur se trouve au centre d’un récit impos­sible. Le souvenir devient doute, et les conjectures engendrent le ressassement et la redite. Mentir cautionne l’inaptitude d’un narrateur à restituer l’histoire maternelle et, en quelque sorte, une scène primitive et balbutiante, faute de détails, faute d’histoire palpable. En fait, ce premier texte narratif met en scène la mère dans sa déception, ses incertitudes et sa tristesse. Le récit ne livre que des bribes de souvenirs que le narrateur s’efforce de coller ou de remplir: “La nuit, on disait qu’elle marchait et nous caressait les cheveux peut-être. Mais je ne l’ai jamais vue, je crois, faire ces gestes” (M 39). Amputée de son rêve d’évasion, la mère suggère l’image d’un fauve enfermé, tournant désespérément dans sa cage: “Panthère luisante. Et comment flambait sa robe […]”[23].
13Le père d’Eugène Savitzkaya est polonais, issu d’un milieu rural et modeste de Cracovie. Lui aussi s’est vu échouer en Belgique après la guerre, plus précisé­ment dans les charbonnages liégeois. Le second mariage de la mère de Savitzkaya coupe définitivement celle-ci de ses ambitions et de ses origines. Liège devient une ultime étape dont il faudra se contenter, faute de mieux. Or, ce premier roman place la mère devant ce fait accompli, décevant, mais irrémédiable: “Mais elle dit que la ville, cette ville où elle habite n’est pas telle­ment laide […]. Elle voudrait, si c’était possible, aller à Calcutta ou bien à Smolensk” (M 52).
14De ce mariage naîtront trois garçons, dont Eugène, mais pas de “sœur”. La sororité ne viendra que par une extrapolation (auto)fictionnelle de Savitzkaya dans La disparition de maman. En effet, il y est question d’une “petite sœur” qui “[…] ne me ressemblait pas. Elle était vive et grimpait déjà aux arbres alors que je me traînais lamentablement au sol […]” (DM 25).
15Par ailleurs, l’épopée du personnage principal de Les morts sentent bon[24], Gestroi, fictionnalise le parcours douloureux des parents slaves de l’auteur vers “l’Ouest”, c’est-à-dire vers Liège. C’est, du reste, dans cette ville que se termine le périple de Gestroi: “Il fallait au plus vite voyager vers l’Ouest et trouver une maison entourée d’arbres et d’eau […]” (MSB 12). Et c’est au bout de ce voyage initiatique que le narrateur assume l’ambiguïté autofictionnelle et pactuelle sous le régime de laquelle il a construit son récit: “Qui, sale et fourbe, plus sale et plus fourbe chaque jour? Moi Moi Moi” (MSB 142).
16L’une des scénettes narratives de La disparition de maman interpelle un personnage rendu soudainement secondaire, mais dont le périple en Europe centrale évoque le parcours paternel, parsemé d’épreuves, de sa Pologne natale vers la banlieue liégeoise. Notons que les temps verbaux instaurent ici aussi le mode conjectural:
Presque mort dans la campagne polonaise, entre Lublin et Wilna, tu auras respiré, le visage contre le sol, la terre crue et la cendre […]. Survivant, échappé, tu auras marché sans économiser tes forces, jusqu’à la fin de l’hiver. À Hambourg, tu auras vendu du charbon; à Turinge, tu auras travaillé au chemin de fer; à Ratisbonne tu auras dormi. (MSB 50s)
17Par ailleurs, les fantasmes enfantins du narrateur, dans ce roman nourri des contes slaves transmis par le père[25], placeront l’intrigue chaotique du récit dans des repères polonais. Il y est question de “l’ogre de Kracovie vivant la plupart du temps dans sa demeure des monts Krapacs […]” (DM 68), près de la vallée de la Vistule. Or, dans plusieurs de ses entretiens, Savitzkaya signale les problèmes de santé de son père travaillant dans les charbonnages liégeois, mais durement affecté par des complications respiratoires et une insuffisance pulmonaire. En fait, trois de ses récits fictionnalisent ces souvenirs de malaises pulmonaires du père, et ce dans des contextes complètement distincts.
18Dans La traversée de l’Afrique[26], un des enfants du groupe, Jean, souffre de cette maladie: “Les poumons malades, il avait cessé de jouer de la flûte […]” (TA 23). Dans Sang de chien[27], le père du personnage principal recherche désespé­rément des résineux, “mieux en accord avec l’état de ses poumons” (SCH 23s), tandis que le Roi Victor de Les morts sentent bon recherche une maison à l’ouest de sa contrée aux sonorités slaves, invoquant des problèmes pulmo­naires: “car lui, le roi, avait les poumons fragiles et le cœur mal accroché […]” (MSB 12s). Ses problèmes de silicose forcent toute la famille à un déplacement à la campagne pour “se mettre au vert”, plus précisément à Petit-Axhe (Waremme) en Hesbaye. Ce déménagement fait indéniablement l’objet du petit récit autobiographique qu’est sa contribution au numéro de La Belgique malgré tout. Savitzkaya insiste sur le fait que ses parents n’avaient pas beaucoup d’argent, mais l’existence de la famille à Petit-Axhe, dans la vallée du Geer, était plutôt foisonnante de vie. Il s’agit d’une vie aseptisée avec potagers, vergers et des animaux de basse-cour (lapins, poules, oies, chevaux, cochons, insectes).
19Là, l’enfant s’endurcit au contact des fortes odeurs du fumier et des excréments. Il utilise les latrines dans la cour et connaît une époque heureuse faite de jeux, de vieilles machines et charrettes. Il dira que “c’était une vie très concrète”[28] dont on peut lire quelques échos dans les textes. Ainsi, on apprend que les enfants de La traversée de l’Afrique fréquentaient “ce cabinet d’aisances que Fabrice visita un jour d’été […]” (TA 84). De même, le narrateur de Les morts sentent bon se défend des menaces du père des enfants que Gestroi croise sur son chemin: “Si tu me fuis, je t’enfermerai dans le cabinet […]” (MSB 37). À cet égard, il serait pertinent de confronter les détails piquants d’ “Un jeune Belge” avec certains épisodes narrés, en passant, dans les premiers romans de Savitz­kaya. Ce rapprochement synoptique met en lumière la visée autofictionnelle de l’écriture, malgré certains démentis d’usage, de moins en moins convaincants. Il met également en relief le travail de la langue, son opacité au détriment de la linéarité narrative. Dans ces premiers textes romanesques, en effet, l’opacité cautionne surtout les dérives fantasmatiques où la remémoration joue un rôle indéniable.
20Eugène Savitzkaya y revient sur le déménagement de la famille quittant Liège, la nuit, en 1960, suite à la maladie professionnelle du père; et sur l’emménage­ment dans la nouvelle maison hesbignonne. Un détail retient l’attention de l’écrivain: “un hibou qui hulula la nuit durant et marcha sur le plancher du grenier avant de partir” (JB 426). Ce détail, le narrateur autofictionnel de Sang de chien l’insère dans son récit cathartique: “Je suis né en février. J’ai vécu dans plusieurs maisons. Dans la première vivait un fantôme […]. Dans la deuxième, un hibou moyen duc […]” (SCH 12). Par ailleurs, il évoque l’univers ludique et merveilleux de son enfance rurale. Avec son groupe d’amis, le petit Eugène manie des engins fabuleux, “des vieilles machines extraordinaires” dans les­quelles “nous avons beaucoup rêvé, mes camarades et moi”[29]. La traversée de l’Afrique n’est autre que l’extrapolation (auto)fictionnelle de cette aspiration ludique et onirique à l’évasion et à la fabulation: “Au départ, nous étions six ou sept à prendre le véhicule, à nous installer sur les sièges […]. Dans la machine immobile […]. Il ne manquait qu’un véhicule pour nous conduire partout […]” (TA 10s).
21Il n’hésite pas à concevoir cette atmosphère fabuleuse et merveilleuse de l’enfance comme le moteur et le programme de l’écriture: “Mon enfance perdue est mon seul avenir, mon seul but véritable et cohérent”[30]. Pour Savitzkaya, “l’invention de l’enfance”[31] et sa récupération inspirent les dérives narratives. Et l’auteur de Mentir ne tarit pas d’éloges envers son enfance perdue, qui représente un puissant réservoir mnésique et fantasmatique fait de mouve­ments mécaniques et d’immobilité. Eugène Savitzkaya souligne, d’ailleurs, qu’ “enfant, tout me semblait possible à partir de moi-même”[32], mais aussi “l’enfance… je ne sais pas si c’est l’état d’enfance. Si je pense à ce qu’était mon enfance, j’ai des souvenirs de pourriture, d’immobilité”, même si “je vivais des aventures constamment, des aventures minuscules…”[33]. À ce propos, il évoque une enfance faite d’infractions, d’évasions, mais aussi de punitions: “Plus tard, nous commencions à grimper sur les toits, à faire du feu et mon père nous corrigeait fréquemment, une fois rentré du travail […]”(JB 427).
22Or, il est frappant de constater que les personnages, pour la plupart enfants, se trouvent eux aussi souvent soumis à des châtiments infligés pour tout et pour rien. Le lecteur avisé reconnaîtra facilement le groupe de garçons évoluant dans La traversée de l’Afrique, notamment dans cette scénette autonome de l’apprenti évadé qui “fut fouetté par son ignoble père” (TA 102) et, bien évidemment, dans le personnage de la petite sœur rebelle du narrateur mutant de La disparition de maman qui, après avoir grimpé sur tout et tout détruit, “découverte, […] fut sévèrement châtiée” (DM 114).
23D’autres souvenirs, parfois insignifiants, de cette époque sont également trans­posés dans la fiction. L’évocation du concombre, “ce légume dont les Russes raffolent”[33], est certes de ceux-là. Il assume une importance capitale, voire sacramentelle dans la vision quasi mystique de la mère du narrateur de Mentir: “Elle mange du concombre, un beau morceau vert et transparent. Je la vois manger. Je vois le légume translucide entre ses doigts peut-être blancs” (M 71). Dans Les morts sentent bon, la locomotive dans laquelle Gestroi, le personnage principal, se déplace oniriquement, traverse une maison identifiable où un “père continua d’éplucher ses oignons dont il alignait soigneusement des rondelles sur sa large poitrine, poivre dans la tomate et sel sur le concombre […]” (MSB 124).
24À cette époque d’oisiveté et de jeu, Savitzkaya fait ses études primaires, puis secondaires à Waremme. Entre 1960 et 1970, il coule une enfance heureuse à la campagne en compagnie des animaux de la basse-cour. Lui, ses frères et ses camarades font de fréquentes incursions sur les terres du château des barons de Sélys-Longchamps, véritables “expéditions” en Afrique, pour ces gosses rebel­les, friands d’aventures et d’évasions. Ils y jouissent d’un décor fabuleux: le parc, l’ancienne glacière, l’orangeraie, l’étang et les ruisseaux. La joyeuse équipée, à l’instar de celle de La traversée de l’Afrique, traverse les champs, tantôt boueux, tantôt secs, les moissons et les ruisseaux de cette région hesbignonne. Le lecteur retrouvera ce cadre chaotique, merveilleux et rural dans La disparition de maman, où Savitzkaya avoue avoir voulu tout évoquer: “mon enfance à la campagne, ma mère, mon père, mes frères, les maisons que j’ai connues…”[34] .
25À dix-sept ans, certaines lectures produisent une forte impression sur le poète en herbe: Le Journal du voleur de Genet, la dramaturgie de Beckett, l’écriture de Pinget et le roman déconcertant et aux limites du lisible de Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, dont certains passages éclairent l’inspiration intertextuelle de Savitzkaya. C’est notamment le cas de Les morts sentent bon, où l’on trouve un air de famille: même phrasé, même souci des matières et de la chair, mêmes évocations onomastiques mythologiques, guerrières et exotiques.
26Après une expérience poétique assez longue et remarquée, il publie Mentir en 1977, livre de la mère, chez Minuit, que Lindon craignait de ne pas voir marcher[35]. Ce récit atypique, “poème en roman”[36], au phrasé poétique mani­feste, acte un “premier je” qui renvoie subtilement à un “premier jet”, c’est-à-dire à une extraction fictionnelle hors du ventre de la mère[37]. Le 5 mai 1978, il rencontre Carine, qui sera sa compagne pendant près de vingt ans, et la mère de ses deux enfants: Marin et Louise. Basé sur des articles de presse, des posters géants, des anthologies et biographies d’Elvis Presley, il publie son deuxième roman minuitard, Un jeune homme trop gros, son roman “le moins intéressant”, celui qui lui procure “le moins de plaisir à écrire”[38], et qui induit, cependant, une oscillation postmoderne au sein de l’écriture radicalement moderne du romancier liégeois[39].
27Il puise dans ses souvenirs d’enfance et fictionnalise l’adolescence de son grand frère, fan du roi du rock’n roll. Dans “Un jeune Belge”, Savitzkaya évoquait sa fascination de la figure du frère: “J’avais un grand frère. Il allait à l’école technique de Seraing. Il aimait les Chaussettes noires et Elvis Presley” (JB 426). Cet Elvis savitzkayen, jamais nommé, semble le produit d’un pays innommé lui aussi, mais que l’on est en droit de situer dans la campagne hesbignonne: “Le voilà au milieu des champs”[40]. L’évocation du grand frère permet d’éclairer certains épisodes autofictionnels. Dans Les morts sentent bon, le narrateur se réfère à un marin attristé par son métier: “Le marin chante, je ne veux plus être marin sur le bateau de mon père […]. Mais mon frère, mon jeune frère, le sera à sa place […]” (MSB 133). Dans ce même récit, à un moment donné, il est question d’un “petit plein de malice” (MSB 66), dans un contexte bien belge, voire liégeois, vu qu’il réclamait “son cramique, son boudin et son péket” (MSB 66) et “serait mort dans une rixe entre marins”(MSB 67), et que le lecteur avisé tendra à confondre avec le frère que Savitzkaya décrit dans sa contribution autobiographique: “Il voulait être mécanicien. Il s’engagea dans la marine marchande et s’embarqua à Anvers pour l’équateur, pour les tropiques. Il vit New York, Matadi, l’Angola, le Mexique” (JB 426). Ces escales du frère procureront aux récits bien des évasions fictionnelles par procuration.
28À cet égard, d’autres détails diégétiques légitiment l’intuition d’une démarche oxymorique de type autofictionnel. C’est le cas d’une scénette de La disparition de maman faisant allusion à des “terrassiers, assis sur des corniches d’argile” (DM 52); une profession que le narrateur de La traversée de l’Afrique attribue déjà à son père, “l’unique terrassier, celui qui mourut enfoui dans ses terrassements, dans les caves qu’il avait seul creusées” (TA 45). De son côté, le narrateur de Sang de chien envisage un voyage avec sa mère, un déplacement irréalisable à plus d’un titre, mais dont on devine l’inspiration autobiogra­phique: “Aller au Mexique avec ma mère est impossible” (SCH 57).
29L’année 1979 voit la publication de La traversée de l’Afrique, roman qui renoue avec l’exigence moderne de l’écriture. Ce récit immobile puise sa matière diégétique dans les souvenirs de jeux d’enfance de l’écrivain auxquels nous faisions allusion plus haut. Le narrateur met en scène les voyages imaginaires d’un groupe de gosses rebelles à bord de “vieilles machines extraordinaires”[41].
Conclusion
30Marc Quaghebeur lit dans ces premiers textes “un récit, et non un roman, onirique obsessionnel”[42]. Ce critique et théoricien des lettres belges place l’évo­lution esthétique et thématique de Savitzkaya dans le contexte des mutations historiques du pays[43]. Dans Mentir, Quaghebeur dégage une manifestation très particulière et substitutive d’un travail langagier en lieu et place d’une inscrip­tion historique. Ce premier récit traduit “une fantasmagorie verbale proliférant à partir de mots-fétiches”[44], mais qui assume les écarts autofictionnels. Les textes suivants seront mis en rapport avec les “modifications institutionnelles que connaît la Belgique à une époque où la morosité sociale accompagne en Europe le triomphe du néolibéralisme atténué”[45]. Une ambiance thématique maternelle et mortelle règne sur bien des récits. Parmi eux, La disparition de maman (1981) et Les morts sentent bon (1983).
31Entre 1982 et 1987, Savitzkaya voyage et rencontre à Nantes le peintre Alain Le Bras avec qui il publiera (Sans titre) (1984). Il fait également la connaissance de l’écrivain Hervé Guibert, que le sida n’affectait pas encore. Après découverte et lecture du phrasé et de l’univers primitif de La disparition de maman, celui-ci lui voue très vite une “fraternité d’écriture”, reconnaissable “aux premiers mots”[46], laquelle devient vite une déclaration d’amour: “Je suis ton fiancé secret, ton prétendant et qui aura du mal à se déclarer”[47]. Savitzkaya et Carine retrouveront Hervé Guibert entre 1987 et 1989 dans la mythique Villa Médicis de Rome où tous deux sont boursiers[48].
32Son fils, Marin, naît en 1989 et suscite l’écriture d’un livre magique et attentif, Marin mon cœur[49], un récit par lequel il “renaît avec son enfant”[50] et dont le succès lui vaut le Prix Point de Mire 1993 et le Prix triennal du roman en 1994. Ce texte marque un infléchissement par rapport à “l’exigence moderne”, parfois radicale, que cet auteur avait toujours revendiquée et affichée dans son œuvre, même s’il continue d’affirmer son incompatibilité esthétique avec l’écriture minimaliste de Minuit[51]. Le narrateur passe abruptement du “je” déictique au “il” anaphorique et atténue, voire annule l’écart autofictionnel et entre dans le cadre du suivi très autobiographique, ou en tous cas autoréférentiel, comme on le verra dans En vie. Notre aperçu biobibliographique met donc en lumière les rapports unissant l’univers autoréférentiel d’Eugène Savitzkaya à son inscription autofictionnelle dans la fiction narrative épousant l’empan 1977-1992; moment où le rendu autobiographique devient nettement moins subtil ou plus immédiat et linéaire. En quelque sorte, la modalité du protocole de lecture connaît un changement crucial et irréversible.
33Au sujet des textes de Savitzkaya, Mathieu Lindon rappellera que “ce qu’une autobiographie apprend de plus vrai de son auteur, c’est toujours qu’il écrit des livres”[52]. Mais, plus le lecteur aura lu de livres, plus il sera à même de se figurer les limites d’un pacte autofictionnel, instauré par l’aveu de fictivité, d’écart mythomane qui tient le lecteur en état de “légitime méfiance”.
José Domingues de Almeida
Université de Porto

Notes


***Cet article a été élaboré dans le cadre du projet “Interidentidades” de L’Institut de Literatura Comparada Margarida Losa de la Faculté des Lettres de l’Université de Porto, une I&D subven­tionnée par la Fundação para a Ciência e a Tecnologia, intégrée dans le “Programa Operacional Ciência, Tecnologia e Inovação (POCTI), Quadro de Apoio III” (POCTI-SFA-18-500).

[1]Le numéro spécial de la Revue de l’ULB, La Belgique malgré tout, constitue en effet une pièce majeure dans le débat identitaire et culturel belge francophone, dit de la belgitude.

[2]Eugène Savitzkaya, “Un jeune Belge”, La Belgique malgré tout, numéro composé par Jacques Sojcher, 1980, p. 425-427, dorénavant JB.

[3]Voir, entre autres, l’entretien avec Hervé Guibert, précédé de “Lettre à un frère d’écriture”, par Hervé Guibert et suivi de “La perversité, si simple et si douce”, par Mathieu Lindon, Minuit, n° 49, mai 1982, p. 6s.

[4]Entretien avec Eugène Savitzkaya, Office du Livre en Poitou-Charentes, La Rochelle, 1995, p. 18. Raison pour laquelle, pour ce qui est de l’écriture de Marin mon cœur, Eugène Savitzkaya affirme redouter le voyeurisme. Cf. entretien avec Francine Ghysen, “Eugène Savitzkaya, Prix Point de Mire 1993”, Mensuel littéraire et poétique, n° 212, mai 1993, p. 4.

[5]Entretien avec Antoine de Gaudemar, “Le jardin d’Eugène”, Libération, 2 avril 1992, p. 20.

[6]Eugène Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977; dorénavant M.

[7]Eugène Savitzkaya, La disparition de maman, 1982, dorénavant DM.

[8]Françoise Delmez, “Entretien avec Eugène Savitzkaya (août 91)”, Écritures, n° 1, Fin de millénaire, automne 1991, p. 35.

[9] ibid., p. 42.

[10] Cf. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 25.

[11]ibid., p. 42.

[12]Lecture de Carmelo Virone à Savitzkaya, Eugène, Mongolie, plaine sale, Bruxelles, Labor, 1993, p. 181.

[13]Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 9.

[14]Entretien avec Hervé Guibert, p. 6.

[15]Françoise Delmez, “Entretien avec Eugène Savitzkaya. Août 91”, p. 41.

[16]Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 42.

[17] Ibid., p. 33.

[18] Ibidem.

[19]Eugène Savitzkaya évoque ce détail dans JB, p. 427: “J’allais à l’école, j’avais des amis, je ne parlais plus polonais. Et on écorchait mon nom”.

[20] Cf. aussi bien l’entretien avec Hervé Guibert que celui avec Antoine de Gaudemar.

[21] Ibidem.

[22]Entretien avec Antoine de Gaudemar, “Le jardin d’Eugène”, p. 20.

[23] ibid., p. 74. On trouvera un doublet de la déception maternelle dans Eugène Savitzkaya, Sang de chien, Paris, Minuit, 1988, p. 14: “Ce qui est certain [c’est] que cette vie qu’elle a vécue ne fut pas celle qu’elle imagina jeune fille”.

[24]Eugène Savitzkaya, Les morts sentent bon, Paris, Minuit, 1983; dorénavant MSB.

[25] Cf. entretien avec Antoine de Gaudemar, “Le jardin d’Eugène”, p. 20: “C’était un excellent conteur”.

[26]Eugène Savitzkaya, La traversée de l’Afrique, Paris, Minuit, 1979; dorénavant TA.

[27]Eugène Savitzkaya, Sang de chien, Paris, Minuit, 1988; dorénavant SCH.

[28]Entretien avec Antoine de Gaudemar, “Le jardin d’Eugène”, p. 21.

[29]Entretien avec Antoine de Gaudemar, “Le jardin d’Eugène”, p. 21.

[30]Eugène Savitzkaya, “L’écriture en spirale”, Revue Estuaire, n° 20, 1981, p. 103.

[31]Entretien avec Pierre Maury, “Eugène Savitzkaya grandit vers l’enfance”, Le Soir, 2 juin 1984.

[32]Entretien avec Hervé Guibert, p. 7.

[33] Cf. Franck Pezza, Le Gâteau de Papouasie. Analyse thématique et anthropologique de l’œuvre romanesque d’Eugène Savitzkaya. Mémoire de licence en philologie romane, Université de Liège, année académique 1986/87 (inédit), p. 105 où il cite son entretien avec Eugène Savitzkaya: “Tous les Russes aiment le concombre”.

[34]Entretien avec Francine Ghysen, “Eugène Savitzkaya, Prix Point de Mire 1993”, p. 4.

[35] Cf. entretien avec Pierre Maury, “Eugène Savitzkaya grandit vers l’enfance”, Le Soir, 2 juin 1984.

[36] Cf. Sémir Badir, “Cœur de père”, Le Carnet et les Instants, n° 78, mai-septembre 1993, p. 8.

[37]Jean-Paul Gavard-Perret, “Eugène Savitzkaya: Mentir ou l’entrée dans la fiction”, Prétexte, n° 8, janvier-mars 1995, p. 35.

[38]Entretien avec Pierre Maury, “Eugène Savitzkaya grandit vers l’enfant”.

[39]Cf. José Domingues de Almeida, “Un jeune homme trop gros (1978). Eugène Savitzkaya postmoderne avant sa lettre”, Estudos em homenagem ao Prof. Doutor António Ferreira de Brito, Porto, FLUP, 2004, p. 11-24.

[40]Eugène Savitzkaya, Un jeune homme trop gros, Paris, Minuit, 1978, p. 124.

[41]Entretien avec Antoine de Gaudemar, “Le jardin d’Eugène”, p. 21.

[42]Marc Quaghebeur et alii, Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, AML/Ed. Universitaires de Bruxelles, 1980, p.91.

[43]Marc Quaghebeur, Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, 1998, p. 383.

[44]Marc Quaghebeur, “Brève histoire des lettres belges depuis la Libération”, tapuscrit, 1993, p. 28.

[45] ibid., p. 30.

[46]Entretien avec Hervé Guibert, précédé de “Lettre à un frère d’écriture”, p. 2.

[47] ibid., p. 3.

[48]Hervé Guibert évoquera longuement cette amitié dans Le protocole compassionnel, et ne tarira pas d’éloges pour ce “frère” très intime d’écriture: “Eugène Savitzkaya est un très grand poète, un très grand écrivain, que j’admire plus que quiconque. J’aimerais le retrouver avant de mourir, et retrouver sa femme Carine et son fils Marin, ils me manquent […]”. Hervé Guibert, Le protocole compassionnel, Paris, Gallimard, 1991, p. 138.

[49]Eugène Savitzkaya, Marin mon cœur, Paris, Minuit, 1992.

[50]Entretien avec Francine Ghysen, “Eugène Savitzkaya, Prix Point de Mire 1993”, p. 4.

[51]Qu’il qualifie péjorativement de “romans policiers pour intellectuels”. Savitzkaya vise certainement Jean Echenoz. Cf. Françoise Delmez, “Entretien avec Eugène Savitzkaya (août 91)”, p. 34.

[52]Mathieu Lindon, “La perversité, si simple et si douce”, p. 14.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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