La “grippe française” et le malaise du lecteur.
De la (dé)construction littéraire d’une “identité nationale” dans L’art français de la guerre d’Alexis Jenni
Nous ne savons pas qui nous sommes.
Ceci, il faudra bien que quelqu’un l’écrive
.[1]
Introduction
1 Un des “sujets sous-jacents et fondamentaux” du roman L’art français de la guerre[2] d’Alexis Jenni, couronné par le prix Goncourt en 2011, est, comme le suggère un article du quotidien Le Monde, “l’identité nationale”[3]. Cet article se propose d’examiner la stratégie narrative du roman, qui consiste à provoquer, chez le lecteur, un malaise profond. Ce malaise provient de l’utilisation intentionnellement ambiguë de fragments du discours de l’extrême-droite par le narrateur qui se sert en même temps de stratégies narratives pour inviter le lecteur à s’identifier à lui (comme, par exemple, la perspective homodiégétique) ou à associer le lecteur à un “nous” englobant.
2 Le roman de Jenni reconstruit progressivement les évènements historiques et les évolutions sociologiques qui ont mené à la situation (socio-politique) de la France de l’année 2010, telle que la voit et décrit le narrateur. Les chapitres intitulés Roman I à V reconstituent sur le mode romanesque la vie de Victorien Salagnon, ancien résistant, vétéran des guerres d’Indochine et d’Algérie. Les chapitres intitulés Commentaires I à V contiennent, essentiellement sous forme de monologue intérieur du narrateur anonyme, une réflexion subjective sur le résultat de la construction d’une “identité nationale” française – identité que le narrateur conçoit comme multiple et déchirée. Le roman relate l’histoire coloniale et guerrière de la France au cours du 20e siècle en la mettant en parallèle avec l’état actuel du pays[4] en ce début du 21e siècle : les inégalités, les conflits intérieurs et la violence qui le minent. La structure imbriquée des chapitres du roman alternant entre récit fictionnel (Roman I à V) et réflexion sous forme d’essai (Commentaires I à V) reflète ainsi, au niveau formel, la mise en parallèle entre le passé et le présent.
3 Le narrateur du roman assume, pour ainsi dire, un double rôle dans le texte. Comme narrateur homodiégétique et protagoniste, il relate sa propre vie durant les années 2010 en France et sa rencontre avec Victorien Salagnon. Mais ce niveau narratif sert aussi de cadre à la narration historique portant sur la vie passée de Salagnon. Le même narrateur parle donc dans les deux sortes de chapitres : il se transforme, dans les chapitres intitulés Roman, en narrateur hétérodiégétique racontant la vie de son ami Salagnon. Ce narrateur à la troisième personne est pourtant loin d’adopter une position neutre. On pourrait même ajouter : plus la narration avance, plus la position du narrateur devient difficile à distinguer des réflexions du protagoniste Salagnon.
4 On peut caractériser la stratégie narrative de ce “narrateur infâme” comme une forme de captatio malevolentiae, comme l’a désigné Martin von Koppenfels dans un essai sur le roman Les Bienveillantes de Jonathan Littell[5]. Koppenfels traite de textes racontés à partir de la “position du bourreau”. Il diagnostique chez le lecteur une “anxiété d’identification”[6] provoquée par la perspective du bourreau. Même s’il ne s’agit pas, dans le cas du narrateur de Jenni, d’un bourreau au sens strict, le roman joue avec ce style narratif, en particulier lorsque, dans les passages intitulés Roman, la perspective narrative est de plus en plus focalisée sur le personnage de Salagnon. Koppenfels part de l’idée d’une véritable tradition du narrateur infâme[7] qui propose, en concept complémentaire à l’identification, la projection. Celle-ci permet de “se débarrasser de certaines parties du moi”[8] en les externalisant à d’autres, par exemple à des personnages fictifs. Koppenfels transfère donc un processus psychanalytique au phénomène de rejet de certains personnages fictifs par les lecteurs. Au cours de la réception ou de l’évaluation de textes littéraires, les qualités (négatives) du lecteur sont projetées sur un autre, sur des personnages, des actions ou des textes fictionnels entiers. Le roman de Jenni joue avec ces stratégies, mais ceci moins ouvertement que Littell dans Les Bienveillantes.
5 Ce qui est peu surprenant, c’est que tout comme pour Les Bienveillantes, l’éditeur responsable de L’art français de la guerre chez Gallimard a été Richard Millet. Il a, depuis, démissionné du comité de lecture de cette illustre maison d’édition, suite au scandale provoqué par son texte Éloge littéraire d’Anders Breivik[9], texte qu’Annie Ernaux a qualifié dans Le Monde de “pamphlet fasciste” qui “déshonore la littérature”[10]. Ernaux n’est pas la seule à avoir manifesté son vif désaccord face à un texte qui n’hésite pas à évoquer “la perfection de l’écriture au fusil d’assaut”[11] tout en postulant que Breivik serait “un enfant […] de la fracture idéologico-raciale que l’immigration extra-européenne a introduite en Europe”[12]. Dans une interview avec le Nouvel Observateur, Alexis Jenni prend ses distances par rapport à son éditeur. Il a été interrogé sur les différentes orientations politiques entre Millet et lui. Le journaliste remarquait : “Dans l’Art français de la guerre, vous souteniez des thèses sur la colonisation marquées à gauche. Les positions de Richard Millet sont plutôt classées à l’extrême-droite…”[13], à quoi Jenny répondait :
Notre opposition politique, on n’en a pas parlé. Ça ne l’intéresse pas plus que ça, de discuter de problèmes de civilisations avec ses auteurs. J’ai lu ce qu’il a écrit, j’ai entendu les propos qu’il tient. Les choses sont claires : je comprends ce qu’il dit, mais je ne suis pas de son avis. Après, c’est de la littérature. Tout ce qu’il dit dans ses essais, ça existe en germe dans ses romans. Il y a une cohérence absolue dans toute son œuvre.[14]
6 En déplaçant avec sa réponse le discours politique de Millet dans le domaine esthétique (“c’est de la littérature”, “cohérence absolue dans ses romans”), Jenni opte pour une réponse évasive à une question qui demanderait un positionnement sans équivoque : Pourquoi un auteur qui prétend être de gauche ne condamne-t-il pas les positions de l’extrême-droite prises par son éditeur ? Par la suite, Jenni a été compté – peut-être contre son gré – parmi les rares défenseurs de Millet dans l’affaire publique qui suivit la publication de son pamphlet inquiétant sur Breivik et contre le multiculturalisme[15]. Il est évident que L’art français de la guerre est un livre qui contient une quantité de déclarations politiques. Il est tout aussi évident que dans un texte fictionnel, les énonciations des personnages ne sont a priori pas à confondre avec celles de l’auteur ni avec le “message” général du texte. Le scandale autour de Millet a éclaté bien après la publication du roman de Jenni et le positionnement public du dernier quant à son éditeur n’a aucune relation directe avec son roman. Mais, comme le roman de Jenni est un livre dont les prises de position sont pour la plupart présentées d’une façon qui prête à équivoque, le malaise du lecteur peut être encore redoublé après coup par cette absence de prise de distance par rapport à un auteur raciste et néo-fasciste comme Richard Millet. Discours littéraire et discours public fonctionnent, dans le cas de Jenni, comme une chambre d’écho dont les résonnances se renforcent mutuellement.
La “grippe française” – la maladie comme métaphore[16]
7 Dès le début du roman, la notion de maladie est présente dans le texte – et ceci de manière explicitement ambigüe, puisque l’emploi du terme alterne entre usages littéral et figuré. Une caractéristique de la maladie qui semble pertinente pour l’emploi dans le roman est sa qualité contingente : nul ne peut se protéger contre une maladie qui vient le hanter comme une catastrophe naturelle. L’amie du narrateur dit à son supérieur qu’elle souffre de “cette grippe bien sévère qui ravageait la France” (AFG 11) afin de pouvoir rester à la maison avec le narrateur et suivre les événements de la Guerre du Golfe (1990-1991) en direct à la télévision. Cette maladie qui ravage la France, est-ce encore une épidémie de grippe ou s’agit-t-il de la maladie métaphorique d’un pays qui, après 30 ans de “paix”, envoie, pour la première fois, des soldats se battre dans une guerre post- ou néocoloniale ? S’agit-t-il de la maladie d’un pays qui renoue ainsi avec son passé violent ?
8 Dans le roman de Jenni, c’est un “homme en uniforme noir”, un officier SS, qui emploie, pour la première fois de manière explicitement métaphorique, la formulation du pays malade : “La France était malade, elle s’épure, elle revient à son génie propre” (AFG 103). Salagnon, alors encore lycéen, est forcé d’écouter ce discours sur la France, tenu par un soldat de l’armée d’occupation, sans pouvoir s’y opposer. La métaphore du pays malade (et surtout de son épuration possible) est issue – le narrateur le dit un peu plus tard (AFG 169) – de l’imaginaire fasciste. L’expression – certes courante, mais néanmoins métaphorique – du “corps social malade” (AFG 172) s’associe parfaitement à ce discours.
9 La maladie dont souffre le protagoniste dans le chapitre Commentaires III (AFG 155–198) est à la fois une maladie physique précise – il a mal à la gorge, une angine – et une maladie métaphorique. La métaphore organique, dont le protagoniste connaît et confirme la provenance fasciste, revient dans le chapitre entier comme un leitmotiv. Le symptôme individuel de sa “grippe française” est un “flot de verbe” qui s’échappe du malade : le narrateur parle sans cesse, il tient un long monologue intérieur sur l’état de la France et ce monologue est le symptôme de sa maladie :
Je me demande de quelle maladie je souffre qui m’oblige ainsi à parler pour évaporer cette salive qui sinon me noierait. Quelle maladie ? Un rezzou de virus, venu du grand désert extérieur ? Et suite à cette attaque c’est ma propre défense qui ravage ma propre gorge ; mon système immunitaire épure, il pacifie, il extirpe, il liquide mes propres cellules pour en extraire la subversion. Les virus ne sont qu’une parole, un peu d’information véhiculée par la sueur, la salive ou le sperme, et cette parole s’introduit en mes cellules, se mêle à ma parole propre, et ensuite mon corps parle la langue du virus. Alors le système immunitaire exécute mes propres cellules une par une, pour les nettoyer de la langue de l’autre qui voudrait murmurer tout au cœur de moi. (AFG 168)
10 Cette “langue de l’autre” est la langue du racisme, et le narrateur a mal à la gorge parce qu’il se sert, lui aussi, de ce langage. Il est contaminé – dans une ambiance enfiévrée au cours des émeutes urbaines à Lyon et dans le contexte des tensions sociales qui incendient les banlieues françaises – par le même virus. Cette contamination linguistique que décrit le narrateur – et dont son discours fait preuve tout le long du roman – peut être relié au phénomène de projection décrit plus haut : le lecteur projette ses propres glissements linguistiques et de pensée sur ce narrateur qu’il rejette par la suite.
11 Le narrateur recourt à la maladie physique et à la nécessité de se procurer des médicaments comme prétexte pour décrire une balade nocturne dans sa ville. Cette balade manifeste une quantité de problèmes, ceux-ci de nature pas du tout métaphorique. À la recherche d’une pharmacie de nuit, le narrateur décrit la tension énorme née du racisme quotidien qu’il observe dans les rues de Lyon : les malades attendant dans la pharmacie de nuit avaient peur des “jeunes garçons athlétiques” qui “allaient et venaient en groupe” (AFG 162), une police agressive exécute des contrôles au faciès avec une violence complètement démesurée. Mais ce n’est cependant qu’en analysant le texte de très près que la prise de position du narrateur à propos de ses observations apparaît :
Il ne s’était sûrement rien passé ce soir-là dans ma rue. Mais la situation est si tendue qu’un choc infime produit un spasme, une défense brutale de tout le corps social comme lors d’une vraie maladie ; sauf qu’ici il n’est point d’ennemis, sauf une certaine partie de soi. (AFG 172)
L’ennemi apparent n’est, selon l’argumentation du narrateur, qu’un ennemi inventé, la maladie du corps social est causée par une “partie de soi”. Le racisme français est présenté métaphoriquement comme une réaction auto-immune qui dégénère, car le racisme est une maladie non pas causée par des bactéries ou des virus, mais par une réaction excessive du corps contre lui-même. L’argumentation du narrateur implique qu’il faudrait guérir tout le “corps social” de la maladie du racisme. La métaphore fasciste selon laquelle une nation malade devrait être guérie de sa maladie est de manière rhétorique retournée contre elle-même : c’est du racisme que la nation doit être libérée.
La force des mots
12 De Gaulle est un des personnages historiques récurrents dans le livre de Jenni, qui a d’ailleurs dit son admiration personnelle pour le Général[17]. Cependant, De Gaulle n’est pas évoqué comme un héros de guerre ou comme le président de la République, mais comme un romancier : “La France est le culte du livre. Nous vécûmes entre les pages des Mémoires du Général, dans un décor de papier qu’il écrivit de sa main” (AFG 161). Pour le narrateur, c’est la force des mots et non pas celle des armes qui fonde l’“identité française” :
[…] de Gaulle, ce menteur flamboyant, ce romancier génial qui nous fit croire par la seule plume, par le seul verbe, que nous étions vainqueurs alors que nous n’étions plus rien. Par un tour de force littéraire il transforma notre humiliation en héroïsme : qui aurait osé ne pas le croire ? Nous le croyions : il le disait si bien. Cela faisait tant de bien. (AFG 324–325)
C’est donc un “romancier”, un “menteur” qui, par la puissance des mots modifie la perception de l’histoire de la France et confère une fierté usurpée à un pays vaincu. Cette force des mots, proclamé par le narrateur à travers l’allusion au personnage ici devenu symbolique du Général de Gaulle est centrale pour la poétique du roman de Jenni. Selon le narrateur, la fiction peut changer l’idée que les hommes se font du cours de l’histoire violente – et c’est précisément pour sa foi en la puissance de la littérature, de la fiction et, avant tout, des mots que l’on doit supposer, chez le narrateur de L’art français de la guerre, une sensibilité accrue pour l’utilisation de la langue.
13 Le narrateur parle de “mots morts” (AFG 582) qui seront, au cours de leur histoire, devenus tabous. Cet interdit tacite semble être lié à leur rapport avec les évènements violents de la (dé-)colonisation : “Cela date du temps où le français […] était la langue internationale de l’interrogatoire” (AFG 582). Les “mots morts” ne sont pas morts parce qu’on ne les utilise plus – ils sont morts parce que l’on n’est plus censé les utiliser. Ils ont été employés dans des contextes violents et ensanglantés : cela les exclut du langage innocent, les rend suspects. L’“identité” et l’“unité” françaises sont forgées par l’emploi d’une même langue commune. Mais cette identité est en même temps problématique, précisément à cause de cette langue et de l’histoire violente à laquelle elle fait sans cesse référence.
14 Lors de sa description d’une émeute suite à un contrôle de police, le narrateur réfléchit à la notion de “race” : “La race n’existe pas. Elle existe suffisamment pour qu’une gare flambe, et que des centaines de personnes qui n’avaient rien en commun s’organisent par couleurs” (AFG 175). Le narrateur poursuit ses réflexions en questionnant les problèmes de distinction et d’appartenance sociales qu’il observe au cœur de la notion de “race”. Ce qui frappe dans les réflexions du narrateur, c’est l’emploi répété du pronom “nous” (AFG 177). Bien qu’il sache que la “race” est une idée “simple” et “folle”, le narrateur ne se met pas au-dessus de ceux qui, selon son argumentation, en ont besoin pour s’orienter dans le monde – au contraire, il se compte parmi eux. Mais ce “nous”, dans un geste de captatio malevolentiae, implique aussi le lecteur. Cependant, des stratégies de minimisation rhétorique sont toujours présentes dans les explications du narrateur :
La race c’est un pet du corps social, la manifestation muette d’un corps malade de sa digestion ; la race, c’est pour amuser la galerie, pour occuper les gens avec leur identité, ce truc indéfinissable que l’on s’efforce de définir ; on n’y parvient pas, alors cela occupe. (AFG 459)
À travers cette rhétorique de ridiculisation, le narrateur se montre clément vis-à-vis du discours raciste, qu’il ne prend pas au sérieux. Le concept de “race” apparaît aussi à l’occasion des recherches généalogiques qu’effectue le grand-père du narrateur : il fait examiner son sang pour identifier ses origines. Le petit-fils désapprouve : “De leur sang je suis barbouillé, cela suffit, je n’en veux rien dire de plus” (AFG 184). Le sang, symbole de l’origine, est en même temps symbole et produit de la violence qui, elle, résulte du racisme et du colonialisme. Violence et race, sang versé et sang qui coule dans les veines – les deux sont inextricablement liés. L’acharnement du grand-père à retrouver ses racines laisse des traces dans la pensée du narrateur :
Je ne sais pas de quel peuple je descends. Mais peu importe, n’est-ce pas ?
Car il n’est pas de race. N’est-ce pas ?
Elles n’existent pas ces figures qui se battent.
Notre vie est bien plus paisible. N’est-ce pas ?
Nous sommes bien tous les mêmes. N’est-ce pas ?
Ne vivons-nous pas ensemble ?
N’est-ce pas ?
Répondez-moi. (AFG 185)
15 Les affirmations d’un esprit libéral (qui ne s’intéresse pas à la provenance de son sang : “peu importe”) et antiraciste (“il n’est pas de race”) débouchent sur des questions. Celles-ci sont rhétoriques, désespérées et théâtrales. L’hésitation du narrateur qui apparaît dans la répétition du “N’est-ce pas ?” peut être lue comme un chancellement de ses positions.
16 Comme le constate Werner Wintersteiner, les dimensions personnelles et politiques sont, dans le roman, inséparables dès la première phrase[18]. Wintersteiner fait aussi remarquer que le narrateur n’est pas conçu comme un personnage spécialement aimable, “not particularly likeable”[19]. En quoi ce personnage est-il antipathique, à suivre Wintersteiner ? On pourrait attribuer cette observation précisément au phénomène de projection d’éléments négatifs du lecteur sur le narrateur. Ce narrateur est en même temps, au niveau du contenu du roman, un observateur, un témoin, qui relate et reflète ce qu’il voit et ce qu’il entend sans jamais intervenir – et ceci même dans des situations où une intervention serait appropriée, par exemple lors de ses rencontres avec Mariani. Celui-ci est le leader des GAFFES (“Groupe d’Autodéfense des Français Fiers d’Être de Souche” (AFG 248)), une organisation paramilitaire d’extrême droite qui s’est fixée pour but de rétablir l’ordre dans les banlieues en ayant recours à la force physique. Le narrateur observe silencieusement Mariani et ses troupes lorsqu’ils fortifient et arment une tour dans la banlieue lyonnaise comme pour se préparer à une guerre civile (AFG 308). Ce manque d’activité, de résistance, de contre-discours critique contribue aussi à rendre le narrateur antipathique aux yeux du lecteur.
17 Plus le lecteur avance dans sa lecture, plus l’image d’une France captive de son passé colonial et violent prend forme. De manière parallèle, le malaise du lecteur, suscité par le discours du narrateur et des discours des autres personnages, augmente. Ce trouble du lecteur est systématiquement provoqué par une stratégie narrative qui ne fait aucune différence entre l’emploi ironique, littéral, critique et affirmatif de notions problématiques. Le texte évite les prises de position sans équivoque et provoque le lecteur en utilisant des images et des propos de l’extrême droite sans s’en distancier fermement. La voix et les évaluations du narrateur sont les seules orientations qu’offre le texte à son lecteur pour se repérer dans la fourrée des discours contradictoires du roman. Le lecteur ne peut pas échapper à l’ambiguïté des discours car l’univers du texte ne contient aucune alternative.
“Nous” et “ils” : bourreaux et victimes
18 L’“identité française” telle qu’elle est évoquée dans L’art français de la guerre, est ancrée dans un passé violent et dominée par une culture de pouvoir masculine. Il est évident que le narrateur voit la “pourriture coloniale” (AFG 191) à la base de la “maladie du racisme” qui ravage la France. Cependant, le texte ne propose aucune alternative à cette construction négative d’une “identité nationale” exclusivement masculine qui ne fait que perpétuer les erreurs du passé colonial et aboutit, de manière inévitable, à un racisme violent et une division douloureuse et permanente de la société.
19 Les personnages féminins du roman seraient, en fait, en mesure d’offrir une perspective réellement nouvelle sur les débats concernant une éventuelle identité “française”. Les deux personnages féminins principaux du roman, Eurydice Salagnon et l’amante anonyme du narrateur, ont des racines éloignées du “territoire français” : Eurydice est une pied-noir d’origine judéo-grecque et l’amante du narrateur est nord-africaine. Mais ces personnages ne quittent jamais leur rôle décoratif et agréable de figures stéréotypées. Le narrateur le déclare d’ailleurs dès le début du roman : “la femme [est] une prise, jetée en travers du cheval et emportée” (AFG 110). C’est le narrateur même qui dénonce immédiatement l’ironie que l’on pourrait détecter dans cette image : “Nous sommes cavaliers scythes, la vie est une conquête : je ne décris pas une vision du monde, j’énonce une vérité chiffrée” (AFG 110-111). Selon le narrateur, cette vue archaïque du monde n’est donc pas une perspective subjective mais une vérité objective, bien que cachée.
20 Parlant d’identité, il n’est certes pas anodin qu’Eurydice porte le nom d’un personnage issu de la mythologie grecque. Dès lors, elle renvoie par son prénom à une figure de l’altérité : une autre époque, une autre histoire. Mais son nom de famille, Salagnon, a remplacé, par le mariage, le nom qui représentait jadis les racines d’Eurydice, car elle a été, comme le souligne Salagnon, “une Kaloyannis de Bab el-Oued” (AFG 247). C’est aussi à travers son histoire personnelle qu’elle ressemble à l’Eurydice mythique. Celle-ci est caractérisée par le fait qu’elle est une victime innocente (d’un viol et par la suite d’une morsure de serpent) et qu’elle est limité à suivre son mari (pour sortir de l’Hadès)[20]. Elle est parfaitement passive, objectivée et c’est par la faute d’Orphée – non par la sienne – qu’elle sera condamnée une deuxième fois à rester pour toujours dans le royaume des morts[21].
21 Lors d’une discussion entre Salagnon et le narrateur sur la légitimité de la Guerre d’Algérie et sur la torture, les deux femmes sont présentes. Mais, tandis que les hommes échangent quantité de paroles, l’amante du narrateur se contente de se taire, d’écouter, de regarder son amant et de retenir son souffle. Eurydice ne parle qu’une seule fois, “d’une toute petite voix”, où elle ne reproduit qu’un cliché sur la relation entre pieds-noirs et la population “indigène” algérienne : “nous nous entendions bien” (AFG 602). Elle est immédiatement rappelée à l’ordre par le narrateur et ne dit plus rien au cours du dialogue. Au départ du narrateur et de son amante muette, Eurydice pleure “de tout ce que [ils] av[aient] dit” (AFG 606).
22 Il est incontestable que Salagnon aime et respecte sa femme et c’est même lui qui met le doigt sur le fait qu’en adaptant le nom de famille de son mari elle perd une partie de son identité. Le narrateur, lui aussi, dit admirer, désirer et aimer son amante qui pourtant reste, tout comme lui, anonyme. Le roman ne lui donne par ailleurs jamais la parole. Elle est réduite à la beauté de son corps, à sa présence et à son soutien muet. Les déclarations des hommes ne font que souligner le caractère passif des figures féminines dans ce roman. Elles sont des objets d’amour et, surtout, du désir masculin ; elles sont profondément “autres”, mais elles n’ont aucune voix ; ne proposent aucun changement de perspective et aucune alternative à la perspective de l’homme blanc, du guerrier, du bourreau même. L’“identité française” évoquée par le roman de Jenni est aussi malade parce qu’elle n’est pas prête à intégrer l’“autre” dans toutes ses formes.
La question que posait Wintersteiner garde donc toute sa pertinence : “how one can afford the meticulous depiction of that which one criticises without falling into the trap of suppressing everything else, everything resistant, and above all the perspective of the victims […] ?”[22]. Le roman est certainement dominé par la perspective de ceux qui ne se trouvent pas en marge de la société et de l’histoire française : les hommes blancs. Les marginalisés et les victimes restent sans voix.
Conclusion
23 À propos du film de Gillo Pontecorvo sur la bataille d’Alger[23], le narrateur de L’art français de la guerre fait remarquer que l’effet émotionnel des personnages est prévisible, même prescrit : “chacun des portraits indique ce qu’il convient de ressentir à leur apparition” (AFG 587). Ce commentaire pourrait être lu comme un commentaire méta-poétique, une critique des œuvres d’art dont le “message” est trop facile à déceler. On pourrait conclure que la poétique de Jenni se veut différente : elle vise au contraire à laisser le lecteur sans orientation fixe, elle le force à réfléchir par lui-même et à tirer ses propres conclusions. Jenni s’adresse, il l’a confirmé dans une interview, à un lecteur “appartenant à une classe moyenne cultivée”[24]. Il s’agit donc d’un lecteur qui, grâce à sa culture, dispose de la compétence d’un regard différencié sur ce qu’il perçoit et est capable de lire entre les lignes. Mais, un auteur a-t-il le droit d’exclure un certain public du groupe de ses lecteurs ? Peut-il ne cibler qu’un cercle étroit de lecteurs en prenant le risque d’être mal interprété par les autres ? C’est le jeu séduisant et en même temps dangereux que joue Jenni dans L’art français de la guerre. Dans son discours public, il se décharge de sa responsabilité (politique) en tant que romancier, et dans son discours fictionnel il laisse au lecteur la liberté d’interpréter les mots et les paroles qu’il emprunte au discours d’extrême droite, lui déléguant aussi le jugement sur ses personnages, leurs opinions et leurs actes. À l’intérieur de son roman profondément pessimiste, Jenni ne donne au lecteur que peu d’espoir quant à une possible “identité française” apte à intégrer les ambivalences et les différences dont le narrateur témoigne.
24 En même temps, le roman contient, dans les chapitres Roman, une critique tellement acerbe de l’héroïsme, de la guerre et de la violence masculine que toute tentative de l’extrême-droite à construire une “identité française” positive à partir de son passé colonial est clairement condamnée.
25 Reste donc la possibilité d’interpréter L’art français de la guerre comme une parfaite déconstruction de tout discours sur la notion même d’“identité”. Le roman montre, comme le dit le narrateur à la fin, que tout recours à des classifications qui permettent de nous distinguer des autres, de créer des appartenances, des parallèles, sont en soi signes de l’“idiotie” de “nous [..] tous, doux idiots de la classe moyenne” (AFG 615) :
Mais qui sommes-nous donc ? cela ne se demande pas. L’identité se croit, se fait, voire se regrette, mais elle ne se dit pas. Dès que l’on ouvre la bouche pour la dire, on aligne les âneries ; il n’est pas un mot à son propos qui ne déraisonne ; si l’on insiste, on emprunte les formes du délire. La séparation des races, parfaitement irrationnelle, parfaitement illégale, n’a aucun critère pour la dire, mais tout le monde la pratique. C’est tragique : on la sent et on ne peut la dire. Le pet ne signifie rien. Il n’est que le roman pour dire l’identité, et il ment. On y pense, et on pense en vain, car l’identité d’elle-même tend à l’idiotie ; elle est idiote, toujours, car elle veut être, elle-même, par elle-même ; elle veut être d’elle-même, l’idiote. Cela ne mène à rien. (AFG 616)
26 Le roman effectue ainsi, tout à la fin, la déconstruction du besoin même de se donner une “identité nationale” qui est basée sur l’idée d’une différence entre les hommes. Le romancier Jenni, tout en dénonçant comme mensonge son propre moyen d’expression, le roman, accomplit ainsi une critique de la langue même. Car c’est par le besoin de l’exprimer, de la dire, que l’identité devient dangereuse. Et c’est paradoxalement à travers la langue, à travers la voix de ce narrateur souvent ambigu que le roman prend finalement, au cours du dernier chapitre, position. Il s’en prend à son lecteur, ce membre de la classe moyenne comme l’avait dit Jenni lui-même. D’un seul geste rhétorique, une nouvelle forme de captatio malevolentiae, le narrateur inclut le lecteur dans l’idiotie de ceux qui cherchent à classer les hommes selon leur ethnie ou leur religion. Il rejette l’effort de ceux qui ont besoin d’une narration pour fabriquer une ’“identité nationale” qui n’existe pas.
27 À la fin du livre, le narrateur semble, finalement, guérir de sa maladie : c’est ce que la dernière phrase du roman laisse entendre : “Enfin, j’étais bien” (AFG 632). Elle se réfère en l’occurrence à un moment d’union sexuelle avec la femme silencieuse, cette autre, qui permet au narrateur de retrouver son bien-être. Cette fin du roman se lit comme une réconciliation avec l’autre qui rend le concept même de l’identité, concept masculin lié à la parole et à l’éloquence, inutile. Le lecteur peut, après tout, y lire une lueur d’espoir, qui, bien que fugitive au niveau du récit, est affirmée au niveau du discours, dans la dernière phrase du roman.
Lena Seauve
Humboldt-Universität zu Berlin

Notes


[1]Alexis Jenni, L’art français de la guerre, Paris, Éditions Gallimard, 2011, p. 623 ; dorénavant AFG.

[2]Le titre du roman fait sans doute référence à L’Art de la guerre de Sun Tsu (544–496 av. J.-C.). Ce texte chinois sur les stratégies de guerre est également divisé en treize chapitres.

[3]Raphaëlle Leyris, “Alexis Jenni : un Goncourt au goût français. Panache de l’écriture, facture classique, sujet qui revisite notre histoire : L’Art français de la guerre fait mouche”, Le Monde, 03/11/2011, consulté le 16/05/2019, URL : https ://www.lemonde.fr/livres/article/2011/11/03/alexis-jenni-un-goncourt-au-gout-francais_1598292_3260.html. La notion d’ “identité nationale” à laquelle se réfère le journal Le Monde, notion que Jenni n’utilise d’ailleurs qu’une seule fois dans son roman, fait sans doute allusion au débat – actuel au moment de la publication du roman en 2011 – qu’avait lancé le président de la République Nicolas Sarkozy.

[4]Cf. Paul Kompanietz, “L’Art français de la guerre ou les épreuves de la représentation”, Revue Analyses 8,1/2013, 228-244, p. 229, consulté le 23/09/2019, URL : https ://doi.org/10.18192/analyses.v8i1.838.

[5]Cf. Martin von Koppenfels, Schwarzer Peter. Der Fall Littell, die Leser und die Täter, Göttingen, Wallstein 2012.

[6]Cf. ibid., p. 10 (ma traduction) : “Identifikationsangst”.

[7]Cf. ibid., p. 25.

[8] Cf. ibid. (ma traduction) : “[…] bestimmte Ich-Anteile loszuwerden”.

[9]Cf. Ivan Jaffrin, “L’affaire Richard Millet ou la critique radicale de la société multiculturelle”, COnTEXTES, mis en ligne le 31/10/2015, consulté le 14/05/2019, URL : http ://journals.openedition.org/contextes/6100.

[10] Annie Ernaux, “Le pamphlet fasciste de Richard Millet déshonore la littérature”, Le Monde, 10/09/2012, consulté le 16/05/2019, URL : https ://www.lemonde.fr/idees/article/2012/09/10/le-pamphlet-de-richard-millet-deshonore-la-litterature_1758011_3232.html.

[11] Richard Millet, Langue fantôme : Essai sur la paupérisation de la littérature suivi de Eloge littéraire d’Anders Breivik, Paris, Pierre-Guillaume de Roux Editions, p. 117.

[12] Ibid., p. 108.

[13] Alexis Jenni, David Caviglioli, “Millet fait de la littérature, pas de la politique”, Bibliobs, 03/09/2012, consulté le 03/05/2019, URL : https ://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20120829.OBS0704/millet-fait-de-la-litterature-pas-de-la-politique.html.

[14] Ibid.

[15] Cf. Muriel de Renvergé, L’Affaire Richard Millet. Critique de la bien-pensance, Paris, Leo Scheer 2016, p. 38–40.

[16] Il s’agit d’une métaphorisation de la maladie qui procède à l’envers de l’emploi dans l’essai connu de S. Sontag. Ce n’est pas une vraie maladie pathologique qui est interprétée comme l’expression métaphorique d’autre chose, mais c’est un problème social qui est interprété comme une maladie du “corp social”. Cf. Susan Sontag, Illness as Metaphor, New York, Random House, 1979.

[17] Dans une interview il dit : “As a matter of fact, I feel admiration for the man who resurrected France with the mere force of his writing… a novelist’s dream ! He rewrote the history of France and made the French believe in it. But France is exhausted now, and must change the path of its history. We must change. People forget that as admirable as he was, de Gaulle was a man of his time, like all men” (Dinah Assouline Stillman, “All Things French (in Love and War). An Interview with Alexis Jenni”, World Literature Today, n° 25, 2013, p. 26).

[18] Werner Wintersteiner, “From a Violent Past towards a Global Ethics ? Twentieth Century Atrocities in Select Novels of the Twenty-First Century”, Primerjalna knjizevnost, vol. 40, n° 2, 2017, p. 43.

[19] Ibid.

[20] Dans les Georgiques de Vergile et les Métamorphoses d’Ovide. Cf. Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart, Kröner, 2005, p. 702 et sqq.

[21] Ibid. Quelques interprétations ultérieures du mythe, surtout à l’Opéra, font d’Eurydice une représentante du péché charnel et de son mari Orphée une figure du Christ. Dans la plupart des versions du mythe à partir du 19e siècle, Orphée devient un symbole de l’artiste et de son pouvoir sur le public. Les parallèles entre le mythe et l’histoire de Salagnon et son épouse sont multiples : il la sauve littéralement à la dernière minute d’Alger en flammes, ressemblant au sauvetage d’Eurydice des enfers et Salagnon est un artiste qui envoute son public, non avec sa musique mais avec ses dessins.

[22] Werner Wintersteiner, op. cit., p. 45.

[23] La battaglia di Algeri, IT, DZ, 1966.

[24] Alexis Jenni, Baptiste Liger : “Je pensais être un écrivain raté, comme tant d’autres”, L’Express, 02/11/2011, consulté le 14/05/2019, URL : https ://www.lexpress.fr/culture/livre/alexis-jenni-je-pensais-etre-un-ecrivain-rate-comme-tant-d-autres_1046750.html.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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