Appel à contributions: n° 22

Figures du mensonge et de la mauvaise foi dans le roman contemporain 

coordonné par Maxime Decout et Jochen Mecke

 

Entre mensonge et mauvaise foi, la littérature est en terrain connu. Pourtant, tout le monde sait qu’une fiction ne peut pas réellement mentir. Le lecteur n’ignore pas que l’histoire est fictive mais consent à faire comme si elle était vraie dans une démarche que Jean-Marie Schaeffer a qualifiée de “feintise ludique”. À la Renaissance, ce pacte fictionnel est à ce point convenu que Don Quichotte peut se permettre de jouer avec le reproche de mentir que Platon jadis adressait aux poètes. Cervantès choisit en effet de mettre en scène un narrateur arabe et – comme l’auteur le souligne malicieusement – tout le monde sait que les Arabes sont des menteurs. Celui-ci raconte de surcroît l’histoire d’un lecteur incapable de décoder les signes par lesquels les romans de chevalerie signalent leur propre mensonge fictionnel, prenant ainsi les romans de chevalerie au pied de la lettre.

Avec la modernité cependant, les œuvres développent un mensonge spécifiquement littéraire qui englobe différentes formes d’infractions à ce qui peut être considéré comme l’impératif catégorique de la modernité, à savoir l’exigence d’authenticité (Adorno). Dorénavant l’imitation, la copie, le cliché, l’épigone, l’idée reçue ou le kitsch sont stigmatisés comme des mensonges esthétiques qui constituent la cible des aspirations modernes à une originalité authentique (Baudelaire). Devient mensonger tout roman qui n’est pas capable – comme l’écrit Vargas Llosa dans La vérité par le mensonge – de faire adhérer son lecteur au monde fictif qu’il crée. Évidemment, il s’agit là d’un mensonge au second degré qui se greffe à l’intérieur du premier “mensonge” établi par la fictionnalité de l’histoire inventée.

Le prochain numéro de Fixxion se propose d’examiner les évolutions des configurations traditionnelles et modernes du mensonge littéraire depuis les années 1980 et l’avènement de la postmodernité. Il souhaite interroger non seulement les enjeux et modalités des mises en scène des menteurs qui fleurissent dans les œuvres mais aussi la manière dont les dispositifs textuels eux-mêmes peuvent parfois être mis au service de la mauvaise foi d’un texte qui leurre son propre lecteur. Plusieurs axes d’études peuvent être convoqués afin de décrire et questionner ces métamorphoses.

La forme la plus apparente de la figuration du mensonge concerne incontestablement la représentation de menteurs et de mensonges dans le roman, comme c’est le cas dans Le troisième mensonge d’Agota Kristof (1991), Un secret de Philippe Grimbert (2004), Je vais bien, ne t’en fais pas (1999) d’Olivier Adam, la trilogie d’Antoine Bello (Les falsificateurs, Les éclaireurs et Les producteurs) ou bien Robe de marié (2009) de Pierre Lemaitre. La question qui se pose ici est de savoir si la représentation des menteurs et de leurs boniments diffère de celle de l’époque moderne, et si les romans en question relèvent de nouvelles attitudes et nuances dans le traitement esthétique et moral du mensonge ou bien si, à l’inverse, une continuité plus ou moins forte se dessine.

Cette représentation va de pair avec le vif intérêt pour le récit factuel, au détriment parfois du récit fictionnel. Les chiffres de vente des dernières années le montrent : les best-sellers se trouvent plutôt dans les rayons des livres historiques, biographiques ou autobiographiques. Le raz-de-marée provoqué par la série de romans autobiographiques Mon combat (2009-2011) de Karl-Ove Knausgaard, mais aussi des livres comme Retour à Reims (2009) de Didier Éribon, le Panikherz (2016) de Benjamin Stuckradt-Barre, I love Dick (1997) de Chris Kraus ou encore les “romans sans fiction” de Patrick Deville (comme Pura vida en 2004) semblent tous correspondre à un nouveau tournant qui préfère la réalité à la fiction, le réel à l’imaginaire, l’authentique à l’invention. Dans Contre l’imagination (1998), Christophe Donner résume cette recherche d’une “nouvelle authenticité” qui – à la différence du réalisme et du naturalisme – s’oppose à la fiction, et dont les événements narrés ont été vécus par les auteurs eux-mêmes. Or si le roman contemporain renoue d’une manière spectaculaire avec l’Histoire, le social et le biographique, la littérature s’installe dans un pacte factuel qui la rend également susceptible de mentir. Dans la mesure où cette littérature se conçoit comme une forme artistique définie par la manière dont elle véhicule un savoir (doté d’une certaine utilité sociale ou morale), on peut se demander ce qu’il en est du rapport d’œuvres résolument tournées vers le réel, comme les “littératures de terrain”, à la parole menteuse.

Ceci vaut plus encore pour des genres hybrides comme l’autofiction, la nouvelle autobiographie ou la docufiction. Dans Fils (1977) ou Le livre brisé (1989) de Doubrovsky, dans les Romanesques de Robbe-Grillet, la légitimation de l’hybridité prend paradoxalement sa source dans une vive critique des mensonges de l’autobiographie traditionnelle. De la même manière que dans une docufiction comme Temps machine (1993) de François Bon, le statut du narrateur, des personnages et des événements racontés est délibérément équivoque, relevant d’un pacte à la fois factuel et fictionnel. Une telle ambivalence implique la possibilité de présenter des histoires inventées comme vraies et des histoires vraies comme inventées. Dans les deux cas, le lecteur hésite et peut se sentir floué si, après coup, la nature du pacte se voit bouleversée (comme avec Miralles dans Soldados de Salaminas (2001) de Javier Cercas).

Aux antipodes de cette tendance, les auteurs de la “Nouvelle Fiction” comme Frédérick Tristan, Jean Levi, Marc Petit, ou Georges-Olivier Châteaureynaud, poussent l’invraisemblance si loin qu’ils contraignent parfois le lecteur à une immersion de plus en plus problématique dans le récit fictionnel et à soupçonner le narrateur de se livrer à un mensonge au second degré. Le narrateur non fiable n’est pas en reste dans cette affaire, qu’il s’agisse d’un narrateur homo- ou auto-diégétique lui-même personnage – dans Cinéma (1999) de Tanguy Viel ou L’œuvre posthume de Thomas Pilaster (1999) d’Éric Chevillard –, ou d’un narrateur hétérodiégétique, dans Nous trois (1992), Un an (1997) ou Je m’en vais (1999) d’Echenoz. Ces figures constituent autant de défis pour l’analyse narrative.

À cette même catégorie de mensonges spécifiquement esthétiques appartiennent toutes les œuvres qui renouent avec des genres littéraires considérés par la modernité comme inauthentiques par excellence, et dont Echenoz a exploité notamment les possibilités esthétiques dans L’équipée malaise (1987) pour le roman d’aventures ou dans Cherokee (1983), pour le roman policier. C’est cette même veine qu’explorent encore d’autres œuvres littéraires qui, par les différents usages qu’elles font du kitsch, du trivial ou du romanesque, se réclament à leur manière d’une esthétique du faux.

Ce numéro se propose donc d’examiner les formes, modalités, fonctions et effets non seulement des figures littéraires du mensonge mais aussi les manières plurielles que les textes déploient pour prendre le lecteur dans les filets de sa mauvaise foi.

 

Échéance : 15 décembre 2019. Les propositions de contribution (environ 300 mots), portant sur les littératures françaises et francophones doivent être envoyées en français ou en anglais, à fixxion21@gmail.com (un rédacteur vous inscrira comme auteur et vous enverra le gabarit MSWord de la revue).
Après notification de la validation, le texte de l’article définitif (saisi dans le gabarit Word et respectant les styles et consignes du 
Protocole rédactionnel) est à envoyer à fixxion21@gmail.com avant le 15 décembre 2020 pour évaluation et relecture par les membres de la Revue critique de fixxion française contemporaine.